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七
2001年以后，四川更年轻一代艺术家的崛起代表着图像时代多元化创作格局的形成。如注重都市表现与个体表达的艺术家韦嘉、罗丹、李昌龙、何剑、朱海、张发志、白海等;如具有卡通绘画元素的熊宇、李继开、高瑀、熊莉钧、杨纳等。除了上述的艺术家外，四川美院与四川油画从上个世纪八十年代中期以来都有着自身的抽象传统：如油画领域中的杨述、朱小禾等;综合材料方面的王毅、雷虹、蒋建军等。同样，在多元化的格局中，以陈安健、陈树中为代表的地方现实主义也具有当代文化的建设性意义。
实际上，2000年以来，中国当代绘画便遭遇到图像转向的问题。一方面，90年代初中国的“政治波普”将西方波普艺术的图像观念带到了国内，90年代中后期，美国“艳俗”绘画和德国艺术家李希特的图像表达曾对中国美术界产生了巨大影响，而2001年以后，来自于日本的卡通式绘画也对中国画坛产生了冲击;显然，中国的当代油画必须要以主动的姿态积极地回应这种外来的图像表达观念。另一方面，新世纪伊始，中国社会已快速的跨入后现代阶段的影像时代。如前文所述，正是改革开放的持续推进，尤其是公共传媒网络和高科技数码技术的结合，中国社会已进入了一个影像化和图像化的时代。而正是当代艺术内在的文化取向与现实的“图像时代”的有机结合，共同将中国当代架上绘画推入了“图像变革”的洪流之中。
但是，和那种表层化的图像描绘不同，四川年轻一代艺术家在对图像的处理上仍继承了四川绘画的人文传统，即重视对个体情感的表现和文化观念的表达，注重作品主题与当代现实生活和切身体验的有机结合，这集中反映在韦嘉的《花木兰》(2006)、罗丹的《摇滚青年》(2003)、李继开的《碎片》(2006)、张发志的《理想·青春》(2006)、李昌龙《这不是我的风景》(2006)等作品中。
八
除上述的艺术家外，在1987到2007年之间，四川美院还涌现出一批才华卓越的女性艺术家。尽管四川的女性艺术在发展之初曾受到美国女性艺术的影响，但四川女艺术家的创作却与美国女性艺术有着本质的区别，在文化观念上：她们承认两性世界的差异，但不追求极端的二元对立;她们认同自身的女性身份，但不刻意强化这种身份性;她们承认“父权社会”的种种弊端，但不彻底地予以拒绝和否定;在语言表达上：她们不刻意表达作品中潜在的性意识，也尽量回避用男女生殖器等图像符号来表达女性的文化观念，相反，她们注重自我的女性经验，寻求女性独有的表达方式——这也正是四川女性艺术最大的特点。在这个群体中，代表性艺术家有刘虹、奉家丽、甫里亚、沈娜、杨柳等。
毋庸置疑，在过去的30年间，四川美院的油画创作在中国当代艺术史上一直具有举足轻重的地位，批评家王林曾将西南艺术(主要以四川艺术为标志)的特点概括为：“异在·深度·历史”。当然，四川油画所取得的成就，以及在艺术史上的重要地位是与四川美院的历史传承、学术传统分不开的。在创作上：四川美院的艺术家注重表现，贴近生活，关注现实，将艺术的道义感和人文精神放在首位;在教学上：兼容并包，崇尚个性，以创作带动教学，形成了完备、独特的教学传统。基于此，四川美院的艺术家既能将地域的文化经验与当代文化的现实有机地融汇，也能将个体的表达融入当代艺术的文化语境，从而以多元化的创作面貌推动四川油画的发展。
2007年6月30日―7月30日，文化部中外文化交流中心主办的“1976―2006乡土现代性到都市乌托邦：四川画派学术回顾展”在中外博艺画廊举行，作为本次展览的策展人，笔者不仅希望能全面地呈现四川油画过去30年间的发展脉络，更重要的是能对四川美院与四川油画创作的历史与文化边界进行深入的梳理和研究。总体而言，四川的艺术家敏感现实，能把握时代的发展潮流，紧随中国社会从“乡土中国”到“现代化中国”到“国际化中国”的发展变迁，并以艺术创作来言说和思考当下的社会、文化问题。更重要的是，四川美院在各个时期、各个阶段都出现了代表性的艺术家，且新人辈出，艺术传统在一代又一代艺术家的传承与超越中得以延续。不管是从一个群体、一种现象，还是从艺术运动、美术思潮的角度入手，四川美院以及四川的油画创作都是中国当代美术史研究中无法回避的课题。同样，作为一个案，我们借此可以讨论作为文化史、精神史的艺术史与形态史的艺术史之间的区别，以及从一个地方性的创作群体向国际化发展的过程中，从一个侧面折射出中国当代艺术史在过去30年的发展历程，以及梳理和澄明地域性与本土化、民族性与现代性、当代性与国际性等诸多概念的文化边界问题。
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