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图：李昌龙作品
“移步置景”来源于对“移步换景”一词的挪用与篡改。在中国传统的审美观照方式中，“移步换景”强调观者与场景的互动，人走景移，景随身动。遵循这种东方化的观看方式，不仅“景”将随特定的时间、空间的转变而改变，而且，观看者与被看的“景”均能成为风景的一部分。在“移步置景”中，“移步”同样着眼于观众的观看，同样强调观看的流动性和审美体验的瞬间性。不过，“置景”一词更突出“景”是先于观众而存在的，是艺术家主观设定的结果，是艺术家创作观念的外化。
李昌龙的作品大致可分为两类：一类是他搭建的类似于舞台布景的大型装置，其中有效地结合了影像艺术的表现形式；另一类是他的架上绘画。这两类作品虽然形态各异，但它们都有类似的“场景”。前者强调“置景”，突出场景的现场性，寻求场景与观众的互动；后者强化视觉空间的呈现，因为此时的场景仅仅是作为作品的叙事背景而出现的。然而，这两类场景都有着相似的品质，即介于现实与虚幻之间，既源于现实，也与现实相疏离。
在李昌龙的架上类作品中，这些作为背景的场景并不是孤立的，它们与画面中出现的各类情节共同组成了一种多义、含混的叙事系统。一方面是因为这些叙事情节本身就纷繁复杂：有战争留下的废墟、异化的风景、孤立的假山石、扭打的人群、惊悚的个体，以及片段化的都市生活……。当艺术家将这些来自于不同现实空间中的情景组合在一个画面中时，一种多义、模糊、混杂的意义系统便由此建立。这是一种没有上下文关系的叙事。由于脱离了原初的语境，这些情节所承载的不同的意义便发生了碰撞与互渗。
这个过程既是对各类情节原本意义的消解与颠覆，也能产生和重构出某种新的意义。另一方面，由于这些情节都共同发生在一个类似于摄影棚的场景中，于是，当一种真实的视觉空间被营建出来的同时，也能让观众在视觉心理上产生一种莫名的荒诞感。
虽然李昌龙的创作诉求体现为“叙事的多义性”与“置景的荒诞感”上，但是，它们只是作品的表象，因为艺术家的创作内驱力仍发端于对现实的关注与拷问——既疏离现实，也保持着对现实的警醒；既将现实陌生化，也保持着对它的批判。对于艺术家而言，周遭的现实是片段化的，破碎而残缺。犹如作品中出现的那些源于不同时空中的各种情节，如果单纯从表面的情节上看，它们彼此是隔离的，没有相互的逻辑关系，比如“表演！表演！”、“小X在非洲的公司”、“撞车”、“群殴”、“发展中国家”等等。但是，若将这一系列作品放入中国当下的社会现实这个大的语境中，它自身便构成了一种内在且直观的上下文关系。和上一代艺术家有所不同，李昌龙强调的是一种“微观叙事”的社会学方法，即出微小的现实事件中去发现深层的社会问题。
当然，李昌龙对现实社会问题的关注同样无法绕开他对自我存在的敏感与自省。这种对个体存在的追问集中体现在精神层面上，而且隐含在作为群体的青年现象中。不难发现，在李昌龙的大部分作品中，青年人都是各类事件的主角，他们要么置身于摄影棚场景之中，要么处于“手电筒”的照射之下。不管是摄影棚里的聚光灯，还是“手电筒”的光束，在李昌龙的作品中它们均具有双重的意义：首先，它们构成了观众与作品之间的“观看”与“凝视”关系。“光”引导着观众的视线，让观众进入画面，进而让观众“凝视”其中发生的各种事件。但是，舞台化的布景又试图告诉观众，你所看见的也有可能是不真实的。于是，观众不得不仔细地观看和阅读画面，并且在“凝视”的过程中与艺术家在作品中设置的种种矛盾相遇，而与此同时，某种荒诞感也应运而生了。除此之外，这些“光”也可以外化为某种权力，充满了意识形态性。当这些强烈的光照射在画面人物身上的时候，无疑是对画中人物的一种“冒犯”，它们强行摄入，将人物一览无遗地暴露在他者的观看之下。此时，“光”的存在衍生为一个宿命的寓言，即在当代的社会生存境遇中，人的个体存在总是处于一种被规训和被监视的状态之中。尽管这种规训有时是潜在的，但却始终让人无从回避，无法脱离。
显然，“置景”营建了一个另类的生存空间，它既真实，也虚幻；既是对现实的映射，也是对现实的逃离，更重要的是，它似乎有意地回避了自身存在的上下文关系。然而，从一个更宽泛的社会学视野去看，这种“没有上下文的叙事”正是当代青年人生存处境的某种类像化的写照：即在对一种片段化、破碎的、充满规训和异化生活的警惕与自省的同时，却将“无意义”转化为一种独特的生存意义。与其说李昌龙的创作是对“置景”的视觉描绘，不如说是对个体存在意义的追问——这正是其作品内在的文化诉求。
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