|
文\何桂彦
一
20世纪80年代初，四川美院在“伤痕”和“乡土”时期涌现出一批影响中国画坛的艺术家，由于这批艺术家在艺术风格和作品精神内涵的表现上有着某种相似性，当时的理论界将他们统称为“四川画派”。实际上，1976年“文革”结束后，在过去30多年的创作中，四川美院的油画创作曾出现过两个高峰，一个便是“四川画派”时期，时间大致是在1979年到1984年间，以高小华、程丛林、罗中立、何多苓等为代表，创作了《为什么》(1979)、《1968年×月×日·雪》(1979)、《父亲》(1980)《春风已经苏醒》(1982)等一批在中国美术史上具有里程碑意义的作品;另一个高峰从90年代初开始，集中体现在1992年到1998年这段时间里，四川美院与四川油画界出现了一种与“伤痕”、“乡土”截然不同的现代绘画风格，这主要以1993年的“中国经验”展和1994年的“陌生情景”展为标志，以张晓刚、叶永青、周春芽、忻海洲、陈文波、钟飙、郭晋等艺术家为代表。他们注重作品对本土文化的“中国经验”的表达，以及对都市文化和个人生存体验的“陌生”化表现。
如果说20世纪80年代初“四川画派”的创作主要围绕农村经济体制改革和“乡土文化的现代性”展开的话，那么20世纪90年代的创作则向“都市化”和对“都市人格”的表现方向拓展。如果说，20世纪80年代初的“乡土绘画”离不开西南地域文化的滋养的话，那么20世纪90年代的创作则置身于一个全球化的现代都市语境中。尽管90年代以后，四川美院的油画创作在艺术风格、图像表达、文化观念等方面已不同于80年代初的“四川画派”，但其发展脉络仍有着内在的一致性。同样，如果要从文革结束后四川80年代初的油画创作中找一个起点的话，那无疑便是当时的“伤痕美术”和“乡土绘画”了。
地处西南一隅的四川美院，不仅因“四川画派”的辉煌而倍受国内美术界关注，而且在过去30多年的发展中，四川美院一直是中国当代油画创作的重镇，是培养青年艺术家的摇篮，在不同的时期都涌现出具有代表性的艺术家。四川美院的油画创作秉承着立足现实，关注社会的人文精神，同时将艺术创作的个体实验性、前卫性和先锋性放在首位。基于此，西南油画以四川美院为创作中心，逐渐形成了一个注重传承、不断超越、开放包容的艺术群体。
简要地回顾四川美院过去30年的发展，尤其是四川油画在中国当代美术史上的特殊地位，不难发现，四川的油画创作不仅有着自身内在的学术传统，而且各个时期的作品都能成为中国在不同历史时期政治改革、经济发展以及文化变迁的表征。
二
1976年，文化大革命的结束为新时期的艺术创作迎来了发展的契机。在1976年到1978年的这两年里，国家在文艺创作上采取了自上而下的“解禁”和“放松”政策，尤其是在国家“思想解放”的号召下，文艺界看到了艺术复苏的希望。1979年，国家为庆祝建国三十周年特地举行了全国美术作品展。同年8月，四川美院师生的94件作品入选了“四川省建国三十周年”美展，其中22件作品获奖。随后，四川省从美院作品中评选出55件参加了全国美展。在全国82件获奖作品中，来自四川美院的作品占了10件。其中代表性的作品有，王大同的《雨过天晴》(1979)、夏培耀、简崇民的《您永远活在我们心中》(1979)、程丛林的《一九六八年×月×日·雪》、高小华的《为什么》、王亥的《春》(1979)等。
正是以高小华、程丛林等艺术家的作品标志着新艺术时期的来临，这种带有强烈批判意识和伤感情绪的创作，既表明一种不同于文革美术创作模式的形成，也标志着四川美院“伤痕美术”的崛起。实际上，“伤痕”美术先后呈现出两种创作状态：一类是以高小华、程丛林为代表的“反思文革”;另一类是以王川、何多苓为代表的“知青题材”。前者重在反思“文革”，还原历史的真实，呼唤人道主义的精神;后者强化个人视角，忠实于自我的内心体验，言说知青时代的“集体记忆”。然而，正是这两种创作方式在80年代的中国当代艺术史上起到了承前启后的作用。
“伤痕美术”的出现是一个重要的讯号，它表明中国艺术开始突破“文革美术”宏大叙事的创作模式和“假、大、空”的情感表现，重新建构新时期的艺术发展方向。以高小华、程丛林等为代表的“反思文革”作品的意义不仅在于表现了艺术家的批判和自省意识，而且艺术家在对“文革”进行大胆批判的同时，也逐渐恢复和还原了历史的真实，让历史得以被重新地审视。而后期以何多苓、王川等为代表的“知青题材”，其意义在于艺术家打破了艺术为政治服务的藩篱，关注自身内心世界的需要，并遵循人性的基本要求，寻求一种适合情感表现的个性化话语。
虽然“伤痕美术”的批判和表现仅在有限的“反思”主题中展开，但是正是这批后期的“知青题材”为四川油画从“伤痕”向“乡土绘画”的转变迈出了关键的一步。换言之，“乡土绘画”是在“知青题材”的基础之上自然地发展而来的，因为乡土绘画的大部分作品都以知青体验过的农村生活为背景，所不同的是，“知青题材”有着独特的个人视角和内在的“忧伤”情绪，艺术家在对自我青春的关注和表现的背后潜藏着对“文革”的批判;尽管“乡土绘画”同样描绘的是农村，但艺术家没有了“忧伤”的情绪，农村在这里也不具有反思文革的意义，相反，艺术家对农村的描绘，更多地体现为一种质朴的人道主义关怀和乡土文化所具有的现代性特征。
“知青题材”向“乡土绘画”的转变集中体现在罗中立创作的《父亲》(1980)中。《父亲》是艺术家知青生活经历的产物，画中的“父亲”形象成为中国农业化时代的一个缩影，罗中立正是本着“我想的就是要给农民说句老实话”、“我要为他们呐喊”、“我顿时感到把我的全部想法和情感都说出来了”的朴素的人道主义关怀，赋予《父亲》以最真实的情感，这种情感不同于文革时代对英雄和领袖的狂热歌颂，而是对近距离的现实生活和日常情感体验的尊重和肯定。《父亲》一画不仅实现了四川油画从“知青题材”向“乡土绘画”的过渡，而且也完成了“伤痕”批判现实主义向乡土现实主义的转变。
1982年，罗中立在毕业展览上展出了《故乡组画》，这批作品描绘的是西南边陲大巴山区人们的一些日常化的生活场景，如“吹渣渣”、“翻门槛”、“屋檐水”等。正是《父亲》和《故乡组画》开辟了四川80年代的乡土风格。1980年到1983年期间，四川乡土绘画进入了它的巅峰期，四川美院出现了一批以乡土和农村题材为对象的作品，如杨谦的《手》(1980)、朱毅勇的《山村小店》(1981)、龙全的《基石》(1983)等。
显然，四川美院的艺术家将知识分子的热情和对艺术的真诚转化为对现实生活的关注，其间饱含着质朴的人道主义关怀和对劳动人民的礼赞。在笔者看来，这是一种新的现代文化意识，这也是对文革期间那种褒扬式的、浮夸式的、虚假的描绘农村社会和农村生活方式的背离。因为，乡土绘画不仅具有自身的文化价值(人道主义的关怀、对真善美的渴求等)、艺术本体的价值(自然主义的手法、语言上所表现出来的现代性特征、现实主义的创作思路等)，而且乡土文化的“现代性”也彰显出社会转型时期，中国社会对文化现代性的追求。换言之，和西方的现代化进程是从工业化、城市化的变革出发不同，中国的现代化建设首先是从农村开始的。文革结束后，“家庭联产承办责任制”的实施和其后一系列农村经济体制改革成为了新时期中国现代化进程的起点。正是在这种大的时代背景下，文革后中国文化所需求的现代性道路并不同与西方在都市现代化背景下的现代主义文化，而是需要一种与农村经济改革相伴的，并适应农村现代化的乡土文化。从某种意义上说，四川的乡土绘画从一个侧面反映了这一时期中国文化对现代性的追求。
乡土绘画的崛起，一方面是以“反思文革”为契机，使得反思历史、述说苦难、抚平创伤成为经历过文革和知青生活那代艺术家的共同主题;另一方面则是西南地域文化的滋养让四川美院艺术家总与脚下这片土地有着生生不息的联系。总体而言，从1979年“伤痕美术”的出现到1984年“第六届全国美展”，在不到五年的时间内，四川美院与四川的油画创作形成了第一个高峰。在这期间，1979年的“建国三十周年美展”、1980年的“第二界全国青年美展”、1982年的“四川油画进京作品展”、1984年的“四川油画、版画进京作品展”，以及1982年“全国高等艺术院校美术创作教学座谈会”在四川美院召开，它们都共同成就了“四川画派”的辉煌。
|
