| 文\王南溟
艺术是“有意味的形式”这个命题，很容易引来老马克思主义美学的批判，因为这种老马克思主义美学将克莱夫-贝尔的“有意味的形式”这个命题作了形式与内容（意味）两分法来批判的，认为形式后面的意味是有内容的，而不是克莱夫-贝尔的神秘主义，1983年出版的克莱夫贝《艺术》中译本，其译者滕守尧就是这样描述的（注1），这个观点来源于李泽厚《美的历程》一书，李泽厚将“有意味的形式”与“积淀说”组合起来，认为形式为什么会有意味，那是因为形式积淀了内容。而其实克莱夫-贝尔讲的“有意味的形式”是一种形式创造理论，而不是一个表面的形式后面要有内容的理论，正像罗杰-弗莱早在克莱夫-贝尔之前就说过，在1911年发表的《后印象主义》中，罗杰-弗莱是这样回应当时对后印象主义画家的各种指责的：
后印象派画家如何从印象派画家那里发展而来，这确实是一段令人好奇的历史。他们吸收了大量印象派的技法，吸收了大量印象派的色彩，不过他们究竟是如何从一种完全再现性的艺术向非再现性与表现性的艺术过渡的，却仍然是一个谜。这个谜存在于一位天才人物令人惊异、难于解说的原创性之中，他便是塞尚。他所做的一切似乎都是无意识的。在以无与伦比的狂热与力量沿着印象派的探索路线往下走时，他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉，在那儿，印象派赋形的整个结构瓦解了，一个有意义的与表现性的形式(significant and expressive form)的新世界开始呈现。正是塞尚的这一发现，为现代艺术重新恢复了全部消失已久的形式与色彩语言(注2)。
形式主义从罗杰-弗莱那里开始，很明确是为了证明形式创造的价值。它不是把艺术内容，而是形式本身作为反思的对象，罗杰-弗莱把审美视觉与创作视觉分开，然后用创作视觉去挑战审美视觉，罗杰-弗莱在《艺术家的视觉》一文中作了重点的论述，那是一篇艺术先于美学的声明，也能说明为什么形式主义的开创都是从反美学开始的，罗杰弗莱说：
在唤起对被遗忘和受轻视的风格的新热情时，艺术家总是走在前面，他们的行动先于考古学家和收藏家------在所有的人中他们最不适于向我们讲解收藏家强加给我们的这些什物的审美价值（注3）。
罗杰-弗莱认为，在所有的人中，艺术家是对他的环境作最持久而敏锐的观察的人，并最少受其固有的审美价值的影响，所以罗杰-弗莱又说，艺术家是优秀的批评家。其特征是，艺术家在生活中的主要工作仍以一种第四类的视觉方式来进行，罗杰-弗莱称之为创造视觉，接着论证到：
我想这是人类触犯自然天赋的最大罪过。它要求最彻底地脱离表象的任何意义和含义。自然万花筒的任何转动几乎都在艺术家那儿产生这种超然的与不带感情的视觉；同时，当艺术家观照特殊的视觉范围时，（审美的）混沌与形式和色彩的偶然结合开始呈现为一种和谐；当这种和谐对艺术家变得清晰时，他的日常视觉就被已在他内心建立进来的韵律优势所变形了。线条运动方向的某种关系对他来说变得充满意味，他不再仅是偶然好奇地理解他们，而是富于热情，开始得到重点强调的这些线条，极其清晰地从静止中突现出来，与第一印象相比，他更清楚地看到了它们。色彩也是如此，在自然中色彩总是不明确的、难以捉摸的，但在艺术家眼中却非常明确和清楚，这取决于色彩之间的必然联系，如果他决定他的视觉，就能明确而清楚地表现色彩。在这种创造视觉中，物体则因此趋于解体，其独立的各个部分变得模糊不清，在整体上它们好像被置于由许多视觉斑点构成的镶嵌画中。整个视野内的各种物体变得如此接近，统一个别物体中的色调与颜色的分散块面被忽视了，只注重大范围内每一色调与颜色的一致性（注4）。
在这里，罗杰-弗莱为“有意味的形式”作了一个很好的解释，即这种意味的形成是因为艺术家在进行着一种视觉创造，而这种视觉创造带来了它的对象——物体的解体，罗杰-弗莱接着说：
在这种情况下，最伟大的艺术品也不会比任何偶然的事物更有意义；一个人的脑袋不比一个南瓜有更多或更少的重要性，或毋宁说，这些事物是这样还是那样，取决于吸引艺术家的并使他的视觉具体化的韵律。既然艺术家的日常活动是观察这些引起创造视觉的物体的特殊构造，并实现创造性的静思，那么他有责任用这种视觉观看所有的对象。艺术家仅将所见到的物体作为他未来作品的整个视觉范围的一部分，在这个范围内，他无法说明它们的审美价值。每一个立体的物体都服从于光线和形的表现，成为一幅视觉斑点的镶嵌画，对艺术家来说每一斑点都与周围的其他视觉斑点发生联系。当艺术家以这种概括的和全方位的视觉来观看的时候，要他回答形成这种视觉的事物的本质是什么，这是无关紧要的。他甚至可能喜欢集合了某些有奇异或独特的形式与色彩的物体，因为它们向他暗示了新的、有迷惑性的韵律。在他的持之以恒和不安分的对表象的专注中，他能欣赏出自被本能所拒绝的审美视觉或好奇视觉的物体，或是人们从来没有注意过的，也不能提供美好前景的物品。艺术家总是可以从最难预料的方面得到满足和发现题材。最平庸的历史时期的物品，或者充斥着凡夫俗子最粗浅而低级的联想的物品，都可以成为艺术家的有用之材（注5）。
所以《视觉与设计》的原编者J，B，布伦在序中对罗杰弗莱这个论述作过一个提示，“弗莱意示，审美视觉可以通过努力在一定程度上为所有的获得，但更为复杂的创作视觉则是艺术家的特权。审美视觉是被动的，不服从既定的有关准确与适当的法则。它拒绝接受通常被视具有审美趣味的事实。弗莱说，趣味实际上是由艺术家创造出来的，为此他必须是自由的”（注6）。
我们可以把这种对艺术的理解看成是视觉主体性的呈现，假如说形式主义有什么核心，那就是视觉主体性，这种视觉主体性改变了以往的非形式主义的艺术，即没有主体只有客体的艺术，当然在罗杰-弗莱的时期，这种形式主义还只是一个初步阶段，塞尚式的形式主义占了罗杰-弗莱的中心位置，尽管凡高、高更，马蒂斯、毕加索也已经被讨论。或者说，这种形式主义还是在罗杰-弗莱将他们的作品与老大师的作品进行形式比较时才呈现出来的，而不是到了格林伯格时期，有更多的形式主义事例可以作为分析的对象，或者说形式主义本身有了一部形式创造的历史——用新的形式反对旧的形式的历史。
由于有了克莱夫-贝尔的“有意味的形式”这一假设排斥所有的形式之外的信息，包括他把有意味的形式与美作了区分，艺术是有意味的形式而不是美，才有了形式主义绝对发展的理论基础，这就是克莱夫-贝尔在《艺术》一书中作的“形而上学的假设”的价值，因为克莱夫-贝尔承认艺术形式是永不枯竭的（注7），那么形式创造也是无限丰富的，这样很自然，也就有了一环扣一环的形式革命的可能性，形式是一种经验，这个经验不是来自于它的形式所指的对象，而是通过形式本身的历史链条来感受的，或者我称它为“形式链”（它是形式的历时态，而不同于形式主义语境这个共时态的上下文关系），这就为什么形式主义的价值支点后来被概括化为陌生化的原因。
克莱夫-贝尔在《艺术》中一直强调，艺术是对物自体的沉思或者静思（罗杰-弗莱也说过）的形式，是用来打动我们的形式本身，也就是说，能打动我们的形式，其形式才是有“意味”的。这是克莱夫-贝尔对罗杰-弗莱以后的形式主义所作的哲学的解释，即“有意味的形式”是能唤起审美情感的形式，而美是不能唤起审美情感的形式；而这个能唤起审美情感的形式是形式自身的创造，而不是形式之外的信息；是打动人的组合和安排的形式，而不是建立在客观真理上有着客观有效性的自然物的美。当然这种解释是沿着康德思想而来的，康德思想是形式主义艺术——创造形式的原动力，克莱夫-贝尔的《艺术》是把康德思想发展到现代艺术批评理论的建构中，一直到格林伯格的形式主义批评，也都是以康德思想为基础的，当然格林伯格的批评理论不完全是康德的，还加上了马克思主义的激进政治，这使得格林伯格将艺术的有“意味”的形式改造成了有“革命政治”的形式，而一反罗杰-弗莱与克贝夫-贝尔的艺术态度，那种非马克思主义的态度，就像罗杰-弗莱很不同意把“革命党人”这样一个称呼用在塞尚身上，明确指出：
他被说成是最激进的革命党人——巴黎公社和无政府主义者最爱的字眼——而无论什么时候他都只是一个单纯体面而又羞怯的乡下小绅士，真心诚意接受任何可能有助于建立他的“完美”的反对意见（注8）。
即使罗杰-弗莱在写《艺术与社会主义》一文讨论艺术制度与艺术史的关系的文章时，也要声明“我不是一个社会主义者”（注9）。而在谈到现代艺术运动，克莱夫-贝尔还专门强调，现代艺术运动不能与革命政治混为一谈，《艺术》一书中专门有一节“感情的误置”，就是专门用来区分现代艺术运动与当时的马克思主义的革命政治的：
如果问一问这场运动是最重要的特征是什么，我想许多对这场运动热心的人会回答，那是“对一种新的独特的观点的表达”。“后印象主义”，我曾经听人们说过，“就是对那场精神复兴中的观念和情感的表达，而这场精神复兴现在正发展成为一场生机勃勃的革命”。我当然不能同意这种说法（注10）。
克莱夫-贝尔说如果把艺术说成是这样一种革命的话，就变成了“艺术只不过是表达生活情感的东西”（注11），就像克莱夫-贝尔反对未来主义那样。库尔贝的“现实主义艺术就其本质来说是民主的艺术”这个革命思想的宣言，也是克莱夫-贝尔要反对的，他说把这场运动中的艺术称作民主艺术（有些人已经这么做了），这是愚蠢的（注12），而对克莱夫-贝尔而说，艺术只要“有形式意味”就足够了。
与罗杰-弗莱和克莱夫-贝尔早期的形式主义创建不同，格林伯格思考的是假如艺术是用形式来打动人，那么这个形式创造如何具体地体现在艺术史的发展中，就像塞尚放弃了诗意画，形成了它的结构画，毕加索从早期的高更和马蒂斯绘画转到塞尚的结构画而发展成立体主义，这就是说形式主义不是一个简单的形式表现与风格意味，它涉及到一场艺术史的革命，即形式本身就是目的和内容，创造了形式等于创造了内容，与罗杰-弗莱和克莱夫-贝尔不同的是，格林伯格声称自己是一个马克思主义者，面对罗杰-弗莱和克莱夫-贝尔以来的“意味”的形式主义，即格林伯格概括的欧洲绘画与抽象，他要让艺术形式成为革命政治的代码，像罗杰-弗莱将文化人类学的艺术态度与自然科学的惯性结合起来推出形式主义艺术那样，格林伯格是将马克思主义与形式主义结合起来思考形式革命的问题，所以说，格林伯格艺术批评中的彻底平面，无中心，物质媒介就是艺术自身，像颜料泼洒和雕塑中的各种材料的媒介，一直到后绘画性抽象（或者后涂绘）中的平涂，彻底无笔触，都是将“意味”这一形式目的换成“革命政治”这一形式目的。在1962年的〈抽象表现主义之后〉一文中，格林伯格对他的这一理念作了更加强化的论述，认为“唯有观念，才是艺术的价值或品质的最终来源”，像抽象表现之后的三位艺术家，纽曼、罗斯科、斯蒂尔“仅仅通过继续在其旧方向上向前推进，从而将现代主义绘画的自我批判转到一个新方向上，这个方向把艺术的问题也向前推了一步”，一如格林伯格说的，“通过他们的艺术，现在被提出来的问题不再是什么构成了艺术或绘画艺术，而是什么构成了解不可能性还原的好艺术”。就在这篇《抽象表现主义之后》的文章中，格林伯格又说：
到现在为止，人们已经确信，绘画艺术不可还原的本质似乎由两个构成性的常规或准则组成：平面性与平面性的边界。遵守这两个准则已足以创造一个可以被经验为一幅画的对象。因此，一张画展开的或被钉起来的画布，早已作为一幅画存在，尽管并不必然是一幅成功的画（注13）。
就是艺术，在格林伯格那里成为了形式系统的革命论，它是由一个系统取代一个系统的过程，格林伯格用他的前卫方案取代了从塞尚到立体主义的形式主义系统，就像格林伯格在1960年写出的《现代主义绘画》一文时，对现代艺术有过一段很有名的概括：现代主义，一言以蔽之，就是以规矩的特有方式反对规矩本身（注14）。对于格林伯格这个名言，我们要从他的有关形式系统不断革命论中去理解，就像格林伯格的抽象表现主义是他的一个系统而已，它不是一个不变的系统，而“后绘画性抽象”是格林伯格的又一个系统，它是用来取代抽象表现主义系统的，要的是你看到的就是它的全部，形式彻底成为了目的，而它的画面也没有什么神秘主义的“意味”了，在格林伯格看来，这种神秘主义的“意味”也不符合马克思主义的趣味，格林伯格对画面的趣味作了大大的简化，只认为画面要会“呼吸”，我们完全可以将这样一个很生理的类比看成是取代“意味”的神秘主义的一种权宜之计，而到了后绘画性抽象，它不但不需要用神秘主义去解读形式，甚至连用“呼吸”这样的判断都是多余的，形式不作任何的暗示，而只作为一种平面性与平面性的边界，这个也是克莱夫-贝尔的“有意味的形式”中将审美经验与日常经验彻底区分开来的革命性发展，当然这种后绘画性抽象是在格林伯格自己的系统中——那种在今天可以称为绘画中心主义——的革命，《抽象表现主义之后》是格林伯格用足最后一口力气的革命和在他范围内的最后前卫，后面的结果正像格林伯格自己在1940年《走向更新的拉奥孔》中所表明的态度那样，他的系统会被其它的系统所取代的，有关格林伯格的这些形式的“革命政治”已经在我的《革命政治与克莱门特-格林伯格的前卫艺术方案》，《绘画及雕塑的自我瓦解：克莱门特-格林伯格所实现的前卫方案》和《克莱门特-格林伯格的“前卫”：范围与条件》、《新马克思主义的形成与克莱门特-格林伯格批评理论中的审美意识形态批判》等论文中作了比较烦琐的分析，我们从这些分析中可以理解格林伯格的困境，一种新马克思主义前卫的困境，及其让我们回头看到现代艺术批评史的特征——罗杰-弗莱的理论造就了塞尚的绘画，而不是塞尚的绘画本身，塞尚的案例，特别如格林伯格所强调的塞尚案例，包括立体主义和抽象表现主义的案例，造就出来了现代艺术史线索；格林伯格的形式革命理论又说明了这一点，抽象表现主义和后抽象性绘画都是在理论假设中形成的，不断地对艺术作出形式创造的假设才是现代艺术史发展的根本，而只有处在这种形式创造假设的风口浪尖中的艺术家才能成为经典性的艺术家，塞尚、毕加索、波洛克就是这样的艺术家，这些案例都可以给那些认为只要画得好（往往是在旧有系统中的比照）就牛逼的画家以重重一击并说明什么是形式主义艺术。
注释：
1、 见克莱夫-贝尔《艺术》中滕守尧所写《前言》，中国文联出版公司1984年版，周金环、马钟元/译，滕守尧/校
2、 见《弗莱艺术批评文选》，第130页，江苏美术出版社2010版，沈语冰译
3、 罗杰-弗莱《视觉与设计》第30页，江苏教育出版社2005年，译/易英
4、 同上，第32页
5、 同上，第32-33页
6、 同上，《艺术与设计》原编者序，第7页
7、 克莱夫-贝尔《艺术》，江苏教育出版社2005年版，第20页，薛华/译
8、 罗杰弗莱《塞尚及其画风的发展》，第169页
9、 罗杰-弗莱《视觉与设计》，第35页，江苏教育出版社2005年，译/易英
10、 克莱夫-贝尔《艺术》，江苏教育出版社2005年版，第136页，薛华/译
11、 同上，第138页
12、 同上，第137页
13、 此处引自沈语冰译文，《艺术学经典文献导读书系美术卷》，沈语冰编著，北京师范大学出版社2010年版
14、 此处引自沈语冰译文，《艺术学经典文献导读书系美术卷》沈语冰编著
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