改革开放三十年来，机遇与挑战并存的改革发展,“使我国成功实现了从高度集中的计划经济体制到充满活力的社会主义市场经济体制、从封闭半封闭到全方位开放的伟大历史转折。……”①经济发展取得的巨大成效,已溶解了固步自封的原始观念与开放发展之间的矛盾冲突。社会主义市场经济已逐步纳入国际化轨道。在全球经济一体化趋势影响下,国际之间的交流与合作日趋密切，有力地推动了我国在新时代的国际关系格局中“求同存异”、和谐发展。另一方面，以美国为首的西方发达国家，利用高度信息化的大众传媒，对中国的开放之门发起了一轮又一轮的意识形态的冲击波，以其实现其在后工业时代的文化霸权主义。所以，中国传统文化正在经受着前所未有的挑战。

伴随着社会生产力的提高，人们对物质的追求骤然上升到生活的首要层面，成为社会生活的主导，并奴役着当代人群。个人与个人、个人与社会之间的关系已被简单的定格为利益的协调。真诚、道德因功利主义的肆虐而黯然消遁。从这个意义上说，人们忘记了精神的皈依，转而走向物质的崇拜。这种物质至上的亚生存状态的长期滞留，必然导致大众精神生活的空虚、不安与迷茫。构成潜藏于社会主义现代化进程中的又一矛盾：滞后的精神文明同超前的物质文明的不平衡。资本主义颓废、消极、反理性的生存观念正是乘于这样的空挡，以暴力美学、色情文化、泡沫剧等影视、广告、绘画作品为前导风靡于本处于无聊躁动状态下的现代人群。混淆了审美群体对于“真善美”的理性思考与现实向往。立足社会心理角度，快节奏的现代化都市，需要的不仅仅只是新奇、刺激的感官填充，更重要的是对传统道德、意识形态、文化精神及其理性主义的回归。早在公元前六世纪毕达哥拉斯学派在音乐领域提出了著名的“灵魂净化说”。“苏格拉底强调，绘画是道德理想和完美心灵的模仿‘表现精神方面的特质’”。②以“无害的快感”教人伦、净性情，弥补当代社会功利主义泛滥下人们灵魂的缺失。因此我们需要一股清泉，重新构建完整健康的精神生存状态。

物质世界所带来的精神迷茫，迫使中国的文化人必须冷静地思考经济社会的审美关系中古典与现代的父子关系、东方与西方的甥舅关系。这种关系中出现的儿子和外甥，他的身上流有父亲和母亲的血液，但他又完全不等同于父舅。在当代社会主义的中国，他所应该追求的是以马克思主义为意识形态的主体，以改革开放的中国社会现实为基础的全新的朝气蓬勃的社会主义审美理念和绘画形式。

二十世纪八十年代至九十年代，中国文化语境“一元统制消解”“多元格局”逐渐形成。新时期的中国美术正由“单音独奏”走向“交响和弦”。80后的几年里，沉闷的学术氛围在十年浩劫之后重新苏醒，并在改革开放春风的沐浴下被注入了新的血液。“……美术界虽然带有明显的‘后文革美术’特征，但积极的方面则是逐渐恢复着人的尊严，并以艺术应有的生活和历史的真实重新焕发出现实主义传统的生命力……‘将人生有价值的东西毁灭给人看’恢复了生活和历史的真实。……带有‘伤痕’的特征。”③这其中，油画《青春》（何多伶）以象征主义的语言再现了一段摸索爬行的青春历程。画面中淳朴无暇的少女形象，热烈的阳光，略有生机的冻土，直上九霄的苍鹰，和那苍鹰掠过荒原留下的清晰的投影。这一单纯的不能再单纯的形象；这一朴素的人物主体，她并非英雄主义的化身，也并非完美主义的重塑，却使观者无不为之心动与思索。是什么迎来了春风?是什么给予了开荒者对冻土的期冀?……绘画的精神意义就在于此。画家这种精神至上的探寻在此岸与彼岸之间、在现实与冥想之间无不散发出对现实生活和人民命运的深切关注与反思。正如罗中立《父亲》所传达的形象那样黝黑沉重、陷目凝神，混同着汗水仿佛在诉说一代中华的脊梁对未来的期冀。我们似乎看到了艺术生命力的延续……

而随后的85新潮的美术运动，使中国美术迎来了具有历史意义的时刻。全国各地美术群体犹如雨后春笋。他们试图用青春的激情成就一个新的艺术现实。艺术是源于生活的，当我们把审视的眼光投向现实，不禁感知到无边的惶恐。“艺术家的意识是受社会大环境和特定的历史条件限制，这种特定的环境和特定的时代是任何单个艺术家不能逆转的。”④在经济体制刚刚步入起跑线上，从某种意义上说，“新潮美术”是对传统现实主义美术的造型语言、形式概念的反叛;“对西方后现代美术的接受与变形”;甚至是对西方后工业环境所滋养的反传统、反道德、个人主义颓废观的吸纳。在名曰“新潮美术检阅”的1989年现代艺术大展上：乱麻绳、腐蚀得医用橡皮手套、类似猪场的胶皮管、洋人名片、破布头、充气的避孕套等等，被作为新兴艺术媒介进驻中国美术馆。“这些艺术家们庄严地进行着一系列被评论家称为‘显示出强烈的求异性、超前性、反叛性、实验性、当代中国艺术的重要创作’被评论家读解为一种世纪末的精神幻灭，现存文化的精神本质。”这的确是一个“充气主义的宣言”。在一个现存的时代浴盆中溢满了泡沫。艺术生活化与生活艺术化已经逐渐泯灭了艺术的界限。艺术行为化的理论也来源于此，随着后工业时代的到来，物质社会的本性趋于明显——人类的生存本能在无意识中促使了对抗、破坏、发泄……个人主义的滋生。如果说对道德的反抗与破坏是为了冲破所谓的“枷锁”，那么，我们是否就可以推论：希特勒是人类历史上最伟大的行为艺术家呢？

何谓现代主义，“是19世纪末20世纪初以来西方在“先锋主义”、“颓废主义”、“实验派”和各种文学艺术流派名称之下兴起和汇合的一场文艺运动、思潮、派别的总称。其文学的基本倾向是反应西方社会中个人与社会、个人与他人、个人与自然、个人与自我之间的畸形的异化关系，以及由此产生的精神创伤、变态心理、悲观情绪和虚无意识。反对理性的压抑，重视直觉与潜意识活动的作用，要求深入探求精神活动的奥秘，而不满足与浮面的描述。其艺术特征表现为格外重视表现方法（技巧）和注重表现形式；作家发掘的主要不是客观世界，而是内心世界，追求梦境和神秘抽象的瞬间世界的描述。”⑤需要注意的是，这种“深入精神”的活动，是后工业条件下资产阶级私有制的纯粹个人主义的崇拜与释放。85新潮以及所延续至今的“现代主义”美术，仅仅是对某些敏感词汇的片面理解。他们没有分析西方现代主义产生的客观环境——西方文艺复兴至后工业社会的社会生活与人们思想追求的异化，也没有分析当今中国改革开放以来的社会生活与人们的思想追求。众多以现代艺术为旗帜的“先锋艺术家”只注重所谓的“先锋”二字，盲目标新立异，以强化畸形、变态、色欲、体现自我的创新意识，美其名曰：深入了精神领域。其创作态度和人生观念本身就是肮脏的，表面的，以轻浮和纵欲营造艺术生命所谓的“光环”。无疑这对于盲目跟风，以享乐为其本欲的大众而言，本身就是潜意识的审美诱导。

无论是现实主义还是浪漫主义，无论是古典主义还是印象派；无论是表现人物还是再现风情，一切的技法与形式都是为了表现精神目的。当代绘画艺术流派在后现代“生活艺术化、艺术行为化”的催使下，确实是“百花齐放、百家争鸣”由此造成的鱼龙混杂的局面也应是预料之中。“85新潮”作为我国美术界变革图新的一次尝试，我们在肯定其历史意义的同时，也应冷静思考。西方后工业社会滋生下的后现代文化与中国传统文化的不期而遇，营造了这样一个意识形态纷杂的“熔炉”。肩负文化“急先锋”的绘画，不可避免地在种种思潮的混战局面中左右悬浮。是后现代艺术渗透生活对大众产生负面影响，还是后现代生活萌发的新审美观决定了当代绘画艺术思潮的取向？一段艺术史是一段精神文化的发展史，也是一段社会变革史。难以想象，这样急速的演绎不会导致艺术的畸形；更难以想象，在这样畸形的文化状态下，作为创造的文化人，作为被动的地位的审美主体该会有怎样的一个精神状态。

20世纪九十年代，画坛流派纷呈：将不知其所云的称之为“意象主义”；将唯恐别人看懂自抬身价的称之为“形式主义”；将所谓牛鬼蛇神视之为“表现主义”；急功近利有伤风化的美其名曰“行为艺术”......如此多的种种主义，麻痹着当代被后现代思潮所歧义的一部分群体，迷醉享乐、虚荣、泡沫般的精神世界。艺术将被物欲横流的世界所诱导，丧失了艺术本身对于社会，对于美的原本定义。是追寻传统，在现实中充当“镜子”的角色；还是夸大自我泥沼，为满足所谓“大众消费”一时之需充当自欺欺人的文化骗子？在这一中国文化的后现代时期，绘画所呈现的多元化，诱导众多的先锋艺术家迫不及待的想在潮流中寻得一叶扁舟。可这种纯粹的个人主义的不成熟的形式没有坚实的实践根基。我们不妨说没有历史的思考就没有散射。大家也许应该明白这样一个道理，小孩子往往吸收的快可也流失的快。直接以形取形、以画摹画、以意仿意，难免陷入小儿接受事物之困境——认识导入盲区的偏失化与表面化。单纯的形式追求势必造成东施效颦，致使大众审美意识混乱，画家审美理想各持一论，门派争斗，公辩婆说，干戈寥落，在没有根基的空泛争斗中，精英艺术束之高阁，成为表面受崇拜实质被冷落的“陈皇后”。

时尚、青春的二十一世纪都市生活，使大众审美“婴儿化”、“艺术低龄化”。整体审美滑坡交织着“精英艺术”的缺席。泛卡哇伊野蛮暴力、色情残酷的童话视觉加深了青年一代精神世界的苍白。万花筒般的艺术“果冻时代”，汇聚了轻浮，遗失了稳健。后现代艺术不加节制的创作规则，在不经意中撞击着理性、美学、道德与人文。存在即是合理，精英艺术也无需与“百花争艳”。这是一个允许个性化和“主体”的并存，允许传统和激进的统一，允许中西碰撞的时代。中国文化拥有自古以来的博大和兼容。中国绘画艺术也应走出应西周於难以立足的混战局面——引它山之石而攻玉。由此，我们不得不以历史的静观透视一下。

首先，需要重新澄清，当代中国的文化人始终是当代中国艺术家的定语，历史长河，大浪淘沙，所遗留的民族文化之神韵，即使在文化多元化的今天，也不应忽视。这是源之与流、杆之与支、叶之与脉的传承。

宗白华先生将“美”理解为介乎“哲学求真”，“道德或宗教求善”二者之间“表达我们情绪的深境和实现人格的和谐。”将宗教视为“美的左邻”，将哲学视为“美的右邻”，艺术是以实现美为目的的，宗教使艺术获得了热情，哲学使美获得了“深隽的人生智慧、宇宙观念，使它能执行‘人生批评’和‘人生启示’的任务”⑥所谓“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。⑦着实也不乏体现了绘画根深叶茂的现实主义传统。正如张彦远在《历代名画记》中所述：“记传所以叙其事，不得载其容，赞颂有以咏其美，不能备其像。画图之制，所以兼之也。”中国古代画论所阐述的认识、教化的艺术功能，提出了绘画对社会、对审美群体的关照，以及除“赏心悦目”之外的创作走向。德的教化随玄学的兴盛逐渐完善为“养性情”“涤烦襟”“启人之高志，发人之浩气”的精神力量。中国传统哲学思想里，“道”属于核心问题。儒家学说和道家思想虽各自不同或相反，但对于“道”的理解却有某种程度上的默契。道家强调人对自然的悟道与和谐，而儒家则关注恪守天道原则所指定的道德规范并与之和谐。一个是浪漫主义的宇宙观，一个是现实主义的人文理想。故而，有人说，在艺术领域可将“儒学”喻为“车轨”，规定了艺术家创作和审美的方向，又可将“道家”喻为“夹在双轨之间的车轮”可使其乘兴而飞，扶摇直上。其实，这同样也体现了在封建社会“儒家”正统思想“中庸”所包容的“中和美”这一艺术理念。艺术的“空灵与充实”则是“中和美”的具体阐释：“空”则在于其心，一种忘乎自我，忘乎杂尘，静观内心的清澈；空可储物，储物则满，满则“实”。这是对自我灵魂的净化与充盈。正所谓：“笔墨虽出于手，实根于心。鄙吝满怀，安得超逸之志？衿情未释，何来冲穆之神。”⑧所谓“充实”则体现了儒家“中庸”的思想。“中和美”这一现实主义美学，是中国古典主义美学理念的综合思维，“以辩证的圆形结构”体现了在封建专制社会儒家朴素局限的人文主义关怀。说它朴素，是因为儒家思想作为中国古代的主流意识，维护“礼治”，提倡“德治”，重视“人治”。以“礼”为规范，“德治”强调教化的程序，从心理上改造和感化；而“人治”则偏重德化本身，是一种贤人政治。试图在社会实践中建立一种新的和谐秩序，这仅仅是当时在诸侯纷争的春秋战国时代，社会内部不可调合的矛盾引起的深重危机，进而激发的理想的社会意识形态。说它局限，是因为无法改变封建等级制度。所谓的“礼”、“德”都是封建统治者维护自身利益的工具。从西周初年的“敬天保民”到孟子的“民为贵，社稷次之，君为轻”再到荀子的“君者，舟也；庶人者，水也。水则载舟，水则覆舟”，但在封建专制社会“民本观念”也只是统治阶级对被统治阶级的安抚，“民本”的真正内涵，不是也不可能是以人民的利益为出发点。所以说，传统的现实主义绘画的现实意义、精神教化以及倡导的和谐宇宙观社会观，在不否定其质朴幼弱的人文观念的同时更多的是对封建伦理、帝王治世的宣赞。

站在经济全球化背景下的改革开放的今天，儒家“仁”这一具有古典人道主义性质的伟大思想，已逐步演变、完善、上升为中国特色社会主义中“以人为本，为政以德”的观念。当然，艺术发展的主流倾向并非是唯一倾向，它只作为艺术方向的轨道，对于时代的关注仍应该以“艺术”自有的方式展现作为文化人的人文主义历史观——“与时俱进”，由崇拜走向分析，由现实与精神的分歧走向理性的辩证与统一，化虔诚静穆为诚信端庄，由惊叹走向动感的深思。以新时代现实主义“美”的视觉方式，治愈后现代颓废消极、盲从不安、神经衰弱的社会审美症状。

还需要重新澄清是多元化语境下对待西方绘画艺术的远视——作为民族的文化人立足远视所应持有的透视。

每一种文化、意识形态的诞生都与社会环境存在着千丝万缕的联系，这是发展的必然。西欧中世纪后期，基督教会严格的等级制度，“君权神授”，政教合一的封建专制，严重阻碍了资本主义商品经济的发展。十四世纪下半叶到十六世纪末，随着资本主义生产关系的萌芽资产阶级新兴政治力量敲响了资本主义新纪元的晨钟。欧洲封建社会日益没落。在大力发展资本主义工商业的同时，思想文化从古希腊罗马文化中汲取营养，倡导资产阶级新兴意识形态，实现从神学到人学、从神性到人性世界观价值观的转变。“反对中世纪禁欲主义和宗教观，摆脱教会对人们的思想束缚，打倒作为神学和经院哲学基础的一切权威和传统教条”⑨正如恩格斯所说：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而产生了巨人——在思维能力、热情性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”。⑩文艺复习这场欧洲新兴资产阶级思想文化运动，吹响了资本主义发展的号角。人文主义者利用文学艺术等形式讽刺揭露天主教会的腐败与丑恶，否定封建王权、破除迷信，为资本主义的发展扫清了一切障碍。在此期间，绘画艺术为资本主义“人文思想”体系制造了强有力的社会舆论，并在以此延伸的“人本主义”基础上奠定了超越一般技法范畴，具有典范意义的现实主义原则。着重反映“人以及人所存在的世界”，将宗教题材世俗化，将神性人格化或将人性升华，毫不掩饰地向宗教禁欲主义宣战。这其中，波提切利的《春》，借助宗教题材和神的形象，寄托自己对社会、自然和人生的思想情感，传达自己的理想，蕴含着对现实的惶恐不安。波提切利的笔下，将象征美的维纳斯转化成为生命之源的女神。画面左上方的风神拥抱着春神，春神又拥抱着赐予人间生机的花神。此时的维纳斯头顶飞翔着手执爱情之箭的小爱神丘比特，立于画面正中；右手边象征“华美”、“贞淑”和“欢悦”，的三位美神携手共舞，给人间带来生命的欢乐；而右下方主神宙斯特使墨丘利，他有一双飞毛腿，手执伏着双蛇的和平之杖，驱散冬天的阴霾，手势所到之处春回大地，百花齐放，万木争荣。然而人物情态并没有欢乐的气氛，画面却笼罩着一丝春寒和哀愁。和他的《维纳斯的诞生》一样，神是满怀着惆怅来到这苦难的人间的。神话人物的世俗情态，体现了画家文艺复兴的先驱者对现实的态度。而达.芬奇的《蒙娜丽莎》，扬起的嘴角似乎又有另一种挑衅意味，充满了异教气息的神秘微笑；拉斐尔《西斯廷圣母》稳定的三角形构图、严谨的造型语言、画面典雅的色调，突出强调虔诚静穆的视觉感官，弥漫着母性悲天悯人的圣洁光辉。他们在对“人”精神内涵的描摹中，“用“爱”为人类开辟了一条自我救赎之路，也开辟了一条自我超越的途径，”⑾“爱的和谐”里剔除尘世繁杂，一切重负沉淀了，一切污浊净化了，一颗艺术家至真至美的真性情一丝不苟地坦裸于这些人物的神情里，无不充盈着对人性的礼赞。从此，便打破了中世纪的宗教美学，由神学走向人学、由经院走向学术、由崇拜走向批判、由禁锢走向自由的生动活泼的现实主义精神。

基督教文化作为西方文明的渊源之一，是不可改变的事实。上帝普世博爱，超越万物的观念虚构了一个安稳平和的精神家园，是人类绝望时的安慰，幸福时的希望。“爱”这一个人情感经上帝之手化为博大。“对拯救的真诚渴望以及对博爱理想的神往，深深影响着西方艺术以崇高为主的审美追求”⑿当亚当和夏娃吃掉象征原罪的苹果时，人类获得了自由的意志，尽管当时受到了否定，但“基督教强调个体的人，强调他所有的言行都将受到审判的重要性，强调个人应负的责任”⒀反向来看其价值取向是个人本位的。人文主义中对“人”的价值，再思考也是宗教理想天国的现实回归。这一切毕竟是资产阶级怀抱中的宠儿，喝资产阶级乳汁，聆听资产阶级战斗的鼓乐而成长的“人”。“普遍人性”的口号中的“人”并不是完整的社会群体，只是资本主义工商业经济圈内的特殊成分。人文主义中解放思想、个性自由碾碎了封建教会的绊脚石，从实质上讲：“个性自由”完全体现的是资产阶级私有制特征。在日后长时间的社会进程中，西方社会经济科技愈加发达，个人物质控制欲也随之增长，“个性自由”演化为了无节制的权力意志。精神世界已经无法填充膨胀的人类私欲，极度自由所带来的西方后现代艺术行为正是这一社会心理现象的产物。艺术宗教般的虔诚肃穆所带来的人类心灵之净土，在极度的狂欢放纵中散去。“精神从前是上帝，之后变成了人，如今变成了乌合之众”。⒁

从中西传统文化理念中不难发现有一个共同的字眼——“人”。虽说对人本观念的阐释和所出现的社会背景存在差异，但立足点却与当今世界广泛关注的“人道主义”不谋而合。人是社会中的分子，人的生存活动体现着社会的进程，人的意识形态也同样体现着整个社会意识形态，因此，也可以说，对人的关注与思考，也就等同于对社会的关注与思考。处于西方后现代语境影响下的中国当代人群，在有意识或无意识之间，在不得已或情非得已之间接受西方传播的各式各样新奇、刺激性娱乐文化，本想通过放纵性的消遣缓和高速运转的生存压力，却引发了精神焦虑，并对此产生了强烈的心里依附。这种焦虑感和物质欲望膨胀下的权力意识都是源于现代物质经济时代生存欲望和生存压力下人们精神世界的匮乏。在现代人的眼中，已经没有了神圣可言，即使是在宗教气息浓厚的西方，神秘和威严被纵情的狂欢打破。后现代艺术中个人主义极致的张扬，充其量只是同一人群的缩影，所创造出的艺术语言不是宁静、而是狂躁；不是永恒而是瞬间意义上情绪的爆破；不是和谐而是无理智的反叛冲动。

历史是发展中的历史，承认客观现实是勇敢的，“没有不变的事实，因此也不会有一成不变的真理”。艺术，从传统意义上来讲，这一反映现实的“镜子”在照相技术炉火纯青的后工业社会，仅仅做到反映现实依旧充当自然的“模仿者”注定是要走向衰竭的。作为创作者，作为绘画表现的主体，作为人，作为当代中国的文化人，其主观能动性创造力决定了艺术现实与精神现实的双重构建。即，客观存在依旧作为艺术表现的客体，由艺术表现的主体的艺术家融合自身审美情趣、文化修养、道德观念和灵魂深处“精神至上”的社会使命感，并借助相应的创作载体、有节制有目的的形式创新，开掘出具有一定审美趣味的、有一定社会意义的、能引起大众共鸣和反思、紧扣时代脉搏的、关照人生、关照人性、关照灵魂的艺术作品。进而间接地影响审美群体的精神世界观。

参考文献：

【1】 胡锦涛在中国共产党第十七次全国代表大会上的报告

【2】 李醒尘：《西方美术史教程》北京大学出版社2005年9月第二版，第18页

【3】 《中西审美文化研究》第251页

【4】 邢延岭：《中国绘画的殖民与后殖民性问题研究》来源：中国艺术批评家网

【5】 《辞海》1999年缩印版，上海辞书出版社

【6】 宗白华：《论文艺的空灵与充实》，原载文艺月刊1943年第五期

【7】 谢赫：《古画品录.序》，南北朝齐

【8】 扬大年：《中国历代画论彩英.芥周学画编卷二.山水.立格》，江苏教育出版社2005年10月第一版

【9】 《辞海》1999年缩印版，上海辞书出版社

【10】《马克思恩格斯选集》第三卷，第445页

【11】《中西审美文化研究》，第406页

【12】同上第410页雅昌艺术博客6U(^${%W._k

【13】海伦.加德纳 《宗教与文学》，第17页

【14】尼采《查拉图斯特拉如是说．谈和写》