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七、西方当代艺术的问题
这里我们还需振作起来，花一些力气走进西方当代艺术的芯子里去，弄清楚它究竟是怎么一回事，才可以把潘公凯要让“艺术和生活真的混起来”的意图说得透彻清楚。否则，我们会看不出他的这件作品为什么重要，会看不出它解决的远不是西方当代艺术的一个技术问题（从“切”一段生活变个花样放进艺术，到全部的生活变个花样放进艺术——都只是量上的改变），而是有涉当代艺术在审美本质问题上的前景与出路，也就是当代艺术所提出来的美学难题：艺术的本质到底是什么？
每一种艺术的存在，都具有相应的审美价值，西方古典艺术和现代艺术，都配备有完整的审美评价体系，那么，西方当代艺术当然也必须有。对于它的价值探索，美国艺术批评家丹托着力最深，历时最久，成就最大。在1964 年他很偶然地在纽约斯坦泊画廊看到了一件让他大吃一惊的作品：安迪•沃霍尔复制的一堆盒子，它们看上去和工业产品的包装盒毫无区别，以至于展览盒子的画廊看着活像超市的仓库。结果“这个展览对我影响巨大，我感觉到沃霍尔用一种新方式提出了关于艺术本质的问题。”【34】于是从那个时候起，丹托不遗余力地探索这个新种类的艺术，试图为它建立起一个美学的体系。
丹托的基本思路是这样展开的：西方艺术史的发展分为三个阶段：第一阶段是致力于能够越来越准确地再现世界（古典艺术时期）；第二阶段则不断地追求艺术的纯粹状态（现代艺术时期），第三阶段是艺术的哲学阶段——不断地发现自身的准确定义（当代艺术时期）。 这三个阶段的美学特质分别是：1、自然美，2、艺术美，3、第三领域的美。
前两个美很好理解，而“第三领域的美”则是个含糊的概念，它究竟体现了哪一部份的美呢？如果我们认定，古典艺术也好，现代艺术也好，都是给予我们美感的，那么，从杜尚的小便池到安迪•沃霍尔的盒子，都公然地放弃了美。因此这“第三领域的美”肯定不是感官上的。丹托于是解释说：艺术“除了美，还存在着更广泛的美学特性，这是类似于有用处的真与善的价值。……艺术中的真可能比美更重要。它之所以重要，是因为意义重要。”【35】而这个意义到了当代艺术阶段，超越了艺术本身，它甚至可以成为“关于我们是谁、我们如何生活。”“总之……第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关。”【36】
丹托的思路能走到这里，实在难得，这显然超出了西方艺术史学的传统范畴。西方艺术史学者可以仔细地处理属于图像的任何难题，可以变换着各种不同角度，运用着各种方法去解释图像背后深刻的历史文化意义，但没有西方学者会从“我们是谁，我们如何生活”，“与人类生活和幸福息息相关”的立场去为艺术建立美学理论，而丹托却这么做了。他能这么做，不只是杜尚或沃霍尔的作品给了他刺激和启发，更重要的是“我从铃木博士那里——若不是从他的讲座，就是从他的著述中——获得的开阔思维，到了60年代，开始进入我的哲学。” 【37】换句话说，东方文化给他打开了一个窗口，让他看出，艺术在本质上应该“与人类生活和幸福息息相关”，即使一时在“艺术终结之后，艺术家应该做什么也难以回答，但是至少有一种可能性，即艺术也可以应征直接为人类服务。”【38】
即使我们非常谨慎，我们也可以看出，在这里，西方艺术开始和中国艺术的某些价值重合，或者说靠近了。反观我们前面谈到的，西方艺术在现代主义时期，只在意艺术“本体”的发展，无视人生，甚至导致摧残生命，结果产生出反弹力，让西方艺术家们乐意去聆听东方的禅宗， 籍此了解到改造生命状态的重要——远比改造那个艺术“本体”重要得多！于是他们开始有意运用“无分别”的做法大幅度地扭转艺术的方向，产生出无数“像生活”的“艺术”，并且使之蔚然成风，成为西方艺术的主流，导致了今天“艺术可以是一切”的局面。从任何方面看，这肯定是西方艺术在审美上的一个进步。
这个进步是这样体现的：西方传统的艺术美学，都在论证如何创造一个美的事物而已，而美的创造物的确让人看了感到愉悦，感到一度的幸福，不美的生活可以借艺术品被纯美的光照亮了。可一旦这个美物被移走，那么，光就消失，人又继续留在单调灰暗的生活中了。这样的艺术即使我们不说它是狭隘的，至少它是有限的。而如果让艺术进入“我们是谁，我们如何生活”的广阔领域，那么艺术就不是仅止于创造美物的，而变为深入人生的，它可以直接为改造人心而工作。若艺术能到达这个程度，那就等于借助艺术让人能够一直生活在光中。
这还真不是个说法而已，我们只需看杜尚的例子就明白了。当杜尚最早把铲子、梳子、瓶架子，甚至那个小便池放进艺术时，那些作品毫不出奇，更不好看，但那毫无关系，他在意的不是艺术，而是要让那些东西反映一种立场：把艺术和生活一样看待。杜尚因为采取了这个立场，他自己就能活在一种无分别的境界中。无分别一直是杜尚这个人的基本心态，他首先不高看艺术——“我不觉得艺术很有价值”，“我不相信艺术是一个必不可少的领域”；其次，他不高看艺术家——“活着，画画，做一个画家——从根本上不意味着任何东西。” ；【39】 在无分别的状态中，他内心的美丽被展现出来：这个人的内心毫无偏见，一切皆可，甚至一贯高高在上的艺术也不能够误导他放弃平等！任何大师、权威、风格、教条都不能压迫到他。结果，杜尚身边的人，都非常惊讶于这个生命呈现的美。他的朋友由衷叹道：杜尚非常吸引人，而你却不知道是什么使他如此吸引人。又有人说，杜尚总是像飞鸟掠过水面一样，掠过生活中的烦恼。杜尚那种活着的状态，实际就是中国禅宗教导人去获得的那种“平常心”的状态，一切平等，一切都有价值，于是“日日是好日”。这里我们有必要重温一下丹托的话：“禅之美丽就在于不存在什么神圣的任务和特殊的活动，人可以作为一个作家和画家去实践它，也可以作为一个屠户和修车者去实践它。……我觉得，这是一个对于人生幸福的贡献，让人穿越烦恼找到出路。” 真是的，只要获得这种“无分别”的心态，生命从此来去自由，解脱潇洒，圆融无碍。这也是为什么西方学者多次提到杜尚就是禅，这也是为什么杜尚最大限度地降低艺术的做法会被整个西方艺术推崇，而成为西方艺术中最重要的价值。
我们真的值得下功夫去了解，一个把艺术和生活一样看待的人，究竟对他的生命发生了什么？了解这一点，对于我们是十分十分重要的。不然我们人在当代，却没有进入当代艺术的核心，根本不能领会当代艺术的审美重心所在，而让自己的理解力和审美观继续滞留在“现代主义”的时期——只知道建设艺术“本体”，不知道如何运用艺术去改造人生人心。到头来总归是东跑西颠，瞎忙一气，而对于当代艺术缺少实质的推进。结果，我们会不明白为什么波洛克、罗斯科会直接死于艺术之手，我们会不明白为什么杜尚会被整个西方当代艺术奉为祖师，我们会不明白禅宗为什么会成为西方当代艺术的源泉之一，我们会不明白西方当代艺术究竟要什么，我们会不明白潘公凯究竟为此做下了什么。
至此，我们至少应该明白，西方当代艺术的核心部分——“第三类型的美”——本意初衷是用艺术去改造人心的，其改造的关键就在于让艺术和生活平等合一。这是很明显的，杜尚的现成品也好，沃霍尔的盒子也好，它们不是为视觉工作的，而是为改变观众的心态来工作的。这类作品等于是拿美术馆这样一个特殊地点，拿艺术品这样一个特殊事物来造成一次小小的“公案”：它们不是艺术，但它们在这个位置这个场合里就是艺术，你怎么办？你可以扭头走开，不理会，那么，你还呆在原来的思维模式里，继续活在一个有分别的世界里。但如果你接受了它们，即像创作它们的艺术家一样，把一个瓶架子，或者一个盒子当艺术品一样看待，你的分别心就消解了。你的分别心能在艺术上消解，也就有可能在其他的事物上消解，你和同事之间，你和同行之间，甚至宗教与宗教之间，种族与种族之间……想想看，一个没有分别心的人，他会营造出一个什么样的世界？（同理，一个有分别心的人会造成什么样的世界？） 因此这类艺术（如果不被变质），是为了从内在帮助一个人建立起平等的心态——不再极端地抬高艺术，而把它和生活一视同仁。
也许，理可以很清楚，但做起来却极难。西方的有识之士看出东方立场的效用，以及明白杜尚的高明是一回事，转化成行为处事乃至心态习惯则是另一回事。而他们的习性常常会把他们“拽”回去，或者仅学得皮毛而已。西方人到了门口总是在打转转，就是进不去。这一点已经被潘公凯看出来了。他看出西方当代艺术选择的这个方向，无论在理论建立上还是在创作实践上，其实都没有真正做到位：“艺术和非艺术之间的分界一直存在着，而且这条分界线的本质始终如一，没有发生大的变化。……忽忽千百种的花样翻新，都没能改变区别的本质，因而，也就没能改变艺术的本质。艺术始终没有成为生活，生活亦始终没有成为艺术。”【40】
他的这个判断没有错。大体说来，西方取消艺术和生活界线的艺术，无论有什么各种各样的方式，可以分为三个层次：
一、来自杜尚现成品的那种形态，即是在艺术的位置上放进生活中的俗物。开始它的确挑战了一系列的传统观念：对于美和高尚的观念，对于个性和创造力的观念，对于专业技能的观念……所有这些价值都被杜尚的现成品冲击。但这种形态的作品，虽然本身已经完全不属于艺术，但只要是被搁进艺术的系统框架，即展览场所，任何非艺术品都会被转化为艺术品。实际上事情就是这样的。杜尚把小便池拿出来原是要羞辱艺术的，但后来，因为它是处在艺术品位置上的缘故，人们习惯性地就开始欣赏起小便池的造型美了。而这个似乎并不难，小便池有光洁的表面和曲线，人们从它得到的美甚至不比看一幅圣母像少多少。显然，所有的反抗、讽刺、颠覆，都会被现存的艺术框架转化，回归于艺术品。所以很快，小便池这种把戏就玩不下去了，小便池到了后来简直算得文雅了。有人直接把排泄物都能放上艺术的位置，艺术系统也能若无其事地接受，反正，它的框架稳稳地在那里，进入它框架的任何东西，可以被它立即点石成金。因此美国一直坚持从事生活艺术的卡普洛认为，“对我来说，继续做这样一种艺术是无效的。”【41】
二、第二种更为大胆些，避开美术馆或画廊这些特定的艺术场所，有意选择非艺术场所，比如森林、沙漠、车库、地下室，来展示作品。的确如大地艺术、环境艺术、偶发艺术的确把艺术带离了艺术的场所，但是它还是跟艺术的系统有沾连，因为它有观众。只要这个观看和被观看的模式还在，就很容易让观众继续待在欣赏艺术的习惯方式中：看某个外在于自己的物体，哪怕这个物体已经不在画廊美术馆，哪怕这个物体非常不中看，不仅跟艺术品完全不象，甚至可以非常讨厌乃至恶心……但只要是被观看，它最终还是要被看成是一个被命名为“艺术”的某种东西，或某件事情。实际上，这种艺术一样会把模糊界线的努力变为“无效”。
三、完全把生活搬进艺术，即把某一个实用性的生活事务，某一段时间完全算成是艺术。这个方面最典型的例子是波于斯(Joseph Beuys 1921-1986)。波于斯已经把开会、招生、种树、竞选都当成了他的作品，可以算是在“边界”上走得最远的人，但是我们看到，波于斯在竭力混淆艺术和生活形态的同时，却另有方法以示区别。首先他依然给每一种活动命名，其次依然把它们当作品写入他的“作品履历”中，最后，他还把这些活动拍摄成照片出售。到头来，他还是作为一个职业艺术家在创作作品。潘公凯因此批评道：“波于斯的‘社会雕塑’进一步将艺术的边界扩大了，可是，边界的扩展并不等于边界的消失——边界往前又搬移了两步，但边界仍然在那儿。”“因此实际情况是，艺术并没有真正地融进生活，甚至也没有真正融进艺术家的生活。”【42】
这样一路下来，事情怎么样呢？结果是，西方当代艺术尽管声势浩大地席卷了生活的各种方面，但由于界线还在，使得所有“像生活”的艺术依然处在不同于生活的位置。而且它们之间的不同可以被拉开到这样的程度，当美国艺术家凯里(Mike Kelley 1954-)价值50美分的玩具娃娃被变成了价值4万美金的艺术作品时，连艺术家本人都提出批评说：“艺术在文化中显出了一种奇怪的地位，价值被这样的决定也一样奇怪。你可以说这很可怕，但是事情就是这么进行的。价值在这个文化中取决于钱的数目，人们是不会来谈论这作品中要表达的意思的，直到这个文化认可为价值的东西加了上去了才行。”【43】我们可别忘了，让艺术像生活，是要去除人们的分别心的，而这个玩法，却更强调了艺术和生活的不同，分别心更加增强了。这如何使得？！
情况就是这样，西方的艺术系统在当代不仅没有变，它甚至是更加强硬有力了。这个系统如今已经分布于世界各地，支配着艺术的生产、消费、交换和投资。当代艺术在展示的，出售的，谈论的已经不必是那些“高雅艺术”，而很多正是那些标榜像生活的艺术。以至于西方学者自己都批评说：“后现代艺术已经等于一种新的学院派，其规模还是全球性的，那些艺术家，除去他们那些异端的手段和媒介，成了新的学院分子。”【44】
到目前为止，西方实际上没有任何人——艺术家、评论家、收藏家、美术馆——愿意真的取消或者放弃艺术，因为所有这些人都在依靠它受益。在市场化的推动下，形态极度自由的当代艺术非但没有被变得更加内在，而是更加外在了，它已经变成了类似牙医或会计师那样的一种挣钱的职业了。它有正规的职业训练，市场规范，流通和出售的一系列专业化的操作过程。在洛杉矶的美国艺术家亲口告诉我，现在的情况甚至可以是比现代主义时期更糟，过去，现代主义的那种架上绘画，艺术家自己还可以做主操纵，独立完成，而观众也可以独自欣赏。如今由于艺术的手段越来越多样化、复杂化、综合化，导致许多艺术创作必须靠一个团体来支持才可以做成。比如一个大型的装置艺术需要木匠、电工、电脑专家、机械师，甚至建筑师等等一起合作才行。而且，还由于当代艺术主要是观念的，一件创作的完成，还需要为它配备专业的解释者，才可以让观众明白那个东西在表达什么。因此所有那些试图接近生活的作品，变得比过去的艺术更加需要依赖美术馆的资金和技术支持才能完成，它们和商业化或行政化的艺术系统的结合更紧密了。所有这些让艺术家在这一套运作体制中受到的制约甚至更多。当然，名和利的得益也很多。
显而易见，西方当代艺术虽然看上去给了艺术家“随你怎么做”的无限自由，却并不意味着给了真正的生命状态的自由。问题其实就成了，当代艺术在西方人手中被做成这样，是不合学术理想的，它没能达到那个“第三类型”的审美要求：“我们是谁，我们如何生活”。
在理论界，情形一样不理想。首先，西方艺术理论在建设“第三类型的美”方面是完全不擅长的，因为这是他们传统中没有的东西，于是，西方学者们是尽量“绕道而行”。结果我们看到，西方理论家对于当代艺术的审美体系迟迟拿不出来。这和现代主义艺术产生时的情形是多么不同啊。当20世纪初现代艺术产生时，弗莱和贝尔等人时隔不久就拿出了相应的理论，为现代艺术画出了清晰的轮廓，让社会公众很快明白有一种东西叫“现代艺术”，它的特征是什么。可是当代艺术的情况就很不一样了。且不说杜尚在20世纪早期的那些现成品出现时，没人能明白其意义是什么，就是到了1964年，沃霍尔的盒子让丹托大吃一惊时，也还没人能指出其内在结构和审美的意义。尽管那个时期的纽约画廊几乎充满了这类东西：一排砖头，一堆石子，一块毛毡，一截水管，一件衣服，只要被放进画廊，就都算成作品，甚至在沙漠中挖个大坑都可以成为艺术。可当时无论是哲学界还是艺术史界，还完全没有人对这种新的“艺术”去进行总体分析与解释。甚至一直过了20年，到了80年代， 现代主义艺术“终结”的观点已经开始被理论界全面接受了，“第三类型的美”究竟是什么，还是没有人能够建立起系统的理论来。被西方传统美学叙事模式训练出来的理论家们，真的不知道如何处理沃霍尔盒子的美学意义。因为在“盒子”类的艺术中，它们“对艺术边界的 擦洗涂抹使我们处于今天的状态中。这样的一个世界不是容易生活在其中的世界。”【45】西方学者宁可继续待在传统艺术，或者待在现代艺术的领地里，改研究方法，不改研究对象，然后心安理得地把学术继续维持下去。西方艺术理论界的拖延、闪避、顾左右而言它，让西方学者们自己都深深不安，而且深深不满了。他们中间有人站起来指责说：“第二次世界大战以来艺术史学科在机构上得到巨大扩展的同时，却又自相矛盾地使学科发展更趋向内观，——一种无创见性的职业惯例滋养了一个忙碌的学术机器。”【46】
为了跟上时代，好歹体现新意，西方学者们拿出一种“新艺术史”来交差。但实际上“新艺术史”并不是为新类型的艺术作的理论建设，只是对于美术史研究方法的更新而已。结果，整个情况在美国美术史家普莱茨奥斯(Donald Preziosi)看来是：“今天，艺术史有时似乎更像一个各种理论和方法论相互冲突争夺的荷马式战场，各种观念形态和人物都在谋划争夺艺术史领域内的发言权和控制权……专业学者们在贴有形式主义、鉴赏学、传记和心理分析理论、图像志和图像学、艺术社会史、新或后马克思主义、结构主义、后结构主义、解构主义、阐释学、符号学，或女性主义等理论标签的旗子之下结成了各自的联盟。……这些不同的实践模式实际代表了一种修辞姿态上的乏味摆动——就像一种激烈进行的球戏，其中每一场选手和风格都会因地点和时间而有所不同，但游戏规则和程序却大致保持相同。……这些争论的术语并不总是能恰当或准确地代表真正的问题，实际上真正的问题要比互相对立的派系和观点的表面修辞深入得多。……所有的争论都处在次一级层次的问题上。”【47】另一位英国学者奥弗里（Paul Overy）则直接批评道：“尽管新艺术史试图避免传统艺术史的研究方法，但它的研究主题大部份却是相同的。到目前为止，多数冲突还是围绕19世纪后半期的法国绘画展开的……如果新艺术史家有另一块关注的领域，那它几乎注定就是美国战后的抽象主义绘画。”【48】
德国艺术史学者贝尔廷的批评则更加严厉了：“无论由艺术史家、批评家和艺术家来写作，作为某种前卫历史的现代艺术史，（其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现）绝不可能再写下去了。”再有，“这种艺术史的学术实践和艺术的当代经验之间的相互作用中并没有什么新的东西，然而，并不是每一个艺术史家都愿意承认这一点。”【49】
的确是的，如今活跃在艺术史论舞台上的西方学者教授们，他们的史论著作绝大部份还是乐意继续以传统艺术或现代艺术为研究对象。我因为好奇，对当今的西方艺术史学者们做了一个统计，看看他们在研究些什么，统计显示：
新艺术史代表人物布莱森（Norman Bryson），从80年代（现代艺术终结时）到现在，写下的几本重要著作是：《语词与形像：法国王政时期的绘画》（Word and Image: French Painting of the Ancien Regime 1983）、《视觉与绘画：注视的逻辑》（Vision and Painting : the Logic of the Gaze, 1986）、《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》（Tradition and Desire: From David to Delacroix 1987）他在2004年出版的新书是《观看被忽视之物：静物画四论》 （Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting 2004），仅从题目我们就可以看出，他的研究对象都还是写实绘画。
另一个新艺术史的代表人物克拉克（T•J Clark），让他出名的两本书，《绝对的资产者》（The Absolute Bourgeois 1973）、《人民的形象》（The Image of the People 1973）谈的是19世纪中期的法国艺术。他较近的著作有《向一个观念告别：来自现代主义历史的佚事》（Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism 1999）是对现代艺术的研究，仅止于抽象表现主义。 他在2000年出版的《想象王者之死》（Imagining the King's Death 2000） 研究对象也是现代主义艺术。
克罗（Thomas Crow）以研究艺术在社会和文化中的作用而著名，其著作有：《18世纪巴黎的画家与公众生活》（Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris 1985）、《竞争：为法国革命造就艺术家》（Emulation: Making Artists for Revolutionary France 1995）、《通俗文化中的现代艺术》（Modern Art in the Common Culture 1996）。 显然，他的研究对象也分别是写实艺术和现代艺术。美国有成就的女性学者阿尔帕斯（Svetlana Alpers）的研究领域干脆是17世纪的荷兰艺术，她在2005年出版的新书是研究委拉斯开支的专著（The Vexations of Art: Velazquez and Others）。
帕森（Ronald Paulson）的研究领域是英国18世纪的艺术和文化，他的研究连现代主义都很少涉及。他在1990年的著作《在当代绘画中的形象和抽象》（Figure and Abstraction in Contemporary Painting）研究的主要是艺术的表面形态。
弗里德（Michael Fried）是格林伯格的学生，是美国艺术史论界有影响的学者，他在1990年写下的重要专著是《库尔贝的现实主义》（Courbet's Realism），1996年出版的专著是《马奈的现代主义》（Manet's Modernism）。他在2008年出的新书《为什么摄影前所未有地被看成艺术》（Why Photography Matters as Art as never before）是对一个当代现象作一个现代主义美学的解释。
从以上统计看出，这些活跃在艺术史论界的重要学者们，没有一个是把当代艺术当成对象去研究的。著作甚丰，风头很健的英国学者克拉克干脆就这么招认：“离开现代主义的材料，我们的马车就没什么拉的了。现代主义是我们的资源，也许我们对它还有许多问题，也许我们在某种意义上说或感觉到，我们自己在向现代主义之外的地方活动，但它是我们的源泉，没有它我们什么都做不了，我们正身处其中。”【50】
甚至最著名，成就最高的艺术史家贡布里奇，在他那部精彩绝伦的艺术史杰作《艺术的故事》（The Story of Art），竟写到“沃霍尔的盒子”类的艺术就停住了。这本不断修改再版的，被誉为艺术史“圣经”的经典著作，即使到了1994年出到第16版时，博学而且好学的贡布里奇爵士也没有打算把60年代之后“盒子”那种艺术添进去。这位饱学的英国绅士在放弃书写这段历史时坦言说：“郑重其事地去记录、分析、讲授这样的‘反艺术’对我实在有点儿别扭。……我倒是曾经试图在脑子里建立这样一个框架：在一个孩子的世界里一切都可以是有意义的。可说实在的，我却无法预计在孩子的观念里要走多远才能够模糊掉艺术和其他非艺术的区别。”【51】
虽然西方陆续出过很多探讨后现代艺术、当代艺术的理论书籍，如《反美学》（The Anti-Aesthetic）、《反虔诚》（Against Piety）、《无限和矛盾》（Immense and Contradiction）、《无法控制的美》（Uncontrollable Beauty），乃至到21世纪出版的《1985年以来的当代艺术理论》（Theory in Contemporary Art, 2005）、《1945年以来当代艺术的衍生材料》（A Companion to Contemporary Art since 1945, 2006）、《当代艺术的主题》（Themes in Contemporary Art. 2004 ）或《在制造中：为当代艺术而作的创造性选择》（ In The Making: Creative Options for Contemporary Art, 2003）但这些或者是文集编汇，学者们各谈各的问题，或者主要是在呈现当代艺术的现象“是什么”，而没能回答“为什么”。
显然，西方绝大多数学者们，要么是继续待在对古典艺术的再解释深挖掘里，要么是止于现代艺术的研究中。直接为当代艺术建立美学体系的，除去美国学者丹托，我们找不出第二个人。而丹托能够这么做，是因为铃木大拙50年代在哥伦比亚大学讲授禅宗时，他是唯一愿意到场聆听东方智慧的西方哲学教授，结果“我从铃木博士那里获得的开阔思维，到了60年代，开始进入我的哲学。” 事情很清楚，“沃霍尔的盒子”这类艺术所以让西方学者百般为难，顾左右而言它，是因为它已经把触角开始伸进一个西方人陌生的美学环境里了——艺术可以不是艺术。这样的玄机悖论，西方人如何弄得来？
我们值得来进一步考察，作为接受过禅宗影响的西方学者丹托，他的美学建设工作做得如何。丹托前后用三本专著：《普通物品的转化》（1981）、《艺术的终结之后》（1997）、《美的滥用》（2004）来为当代艺术作美学叙事。
在《艺术的终结之后》一书中，丹托的基本工作是把（现代）艺术的终结这个事实完全说清楚了。他在全面揭露和声讨了现代主义艺术的排斥性，狭隘性，物质性等等之后，认为“沃尔霍的盒子”那类艺术虽然“可以被看成是玩笑”，但他却要来严肃认真地对待它们，因为他看出那“是用极端的方式提出了艺术本质的基本问题。”【52】
丹托在《普通物品的转化》中“用系统的方式来探讨这个问题”：他提出，这种新类型的艺术要做的是努力克服两个界限，一是高级艺术和低俗图像之间的界限，一是作为艺术品的物品和日常普通物品的之间的界限。在去除这些界限之后，艺术要做什么，要成为个什么呢？他指出，从此之后“艺术品不再需要多少技能来制作。它们不再需要艺术家——任何人都可以‘做’艺术品。绘画和雕塑按照传统所理解的，越来越不处于中心地位。就好像艺术进入的不仅仅是一个新的时代，而且是某一种新的时代，在这种时代里任何事情都是可以的。” 【53】那么在这种状态中，艺术是如何连接得上他所归纳的“第三类型的美”——“我们是谁，我们如何生活”的呢？
丹托《美的滥用》这本书中，试图来为此作回答了。但这最关键的一本书恰恰是他写得最为含糊的一本——他完全没有把这种连接说清楚。他倒是很知道，他面临的课题是全新的：“艺术的哲学史上没有一个人，无论是艺术家还是思想家，可以想象我在60、70年代所经历的那些艺术。”【54】而他展开解释时运用的是他的西方资源，而且主要是西方的哲学资源。虽然我们在前面说了，他颇受东方思想的影响，但毕竟，作为一个西方哲学家，他的西方文化积累要比东方文化积累深厚得多得多，那是一件对他更为合手的工具。但遗憾的是，他动用的西方工具在这个“活计”上用起来有些使不上劲。
对丹托来说，他能依赖的主要西方资源是黑格尔。几乎是奇迹般的，他那位伟大的德国哲学前辈在1828年竟然就已经预言了丹托本人在1984年提出的艺术终结，黑格尔在150年前是这么说的：“艺术，就其最高天职而言，对我们来说是，并且仍然是一种过去了的东西。因此它对我们来说已经失去了真正的真实与生命，而且已经被转移到我们的观念之中，而不复保持着先前的那种现实必然性，也不再占有较高的位置了。……艺术邀请我们进行智性的沉思，而这已不再是为了创造艺术的目的，而是为了从哲学上弄清楚什么是艺术的目的。”【55】黑格尔的这个观点显然给丹托提出的“第三类型的美”提供出一个有力的支持。 丹托满心欣喜地说，“黑格尔已经识别出我首先命名为第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关。”【56】
艺术可以服务于“人类生活和幸福”，这个方向的确很鼓舞人心。但我们依然需要追问这个问题：从杜尚的现成品到沃霍尔的盒子，是如何连接上“我们是谁，我们如何生活”的呢？
而丹托带着我们往前走的方式几乎不太有效。他大部份篇幅是在他的哲学前辈，康德，黑格尔，休莫等人的理论之间跑来跑去，竭力试图从概念上来说明美与善之间的联系啦，或者美与美化，内在美和外在美的区别啦……等等等等。概括地说，他的所有论述，体现了两个特点：
1、基本上是在外在的事物上打转，比如讨论“如何区别工艺与艺术本身的问题” ，一件婚纱究竟是艺术品或者不是……等总算读到以“美的第三领域”为标题的部份时，他依然在谈外在的事情，讨论了镜框、花边、灯台、纹身、卷发等等现象背后可能有的美学涵义……。
2、基本是在整理概念，在他的《美的滥用》一书，他逐一去说明“内在美与外在美”，“美与美化”，“美和其他美学特征。”等一系列的概念。他让我们面对的依然是一部标准化的西方美学专著——从一个概念走向另一个概念。而如何让艺术直接进入人生的问题，在不知不觉中被推到边上去了。这本书，读来很散乱，甚至沉闷，因为我们期待弄懂的“第三类型的美”和“沃霍尔盒子”的连接始终没有被清晰地钩勒出来。
从他的职业道德而言，丹托是个很优秀的学者，他的专著从头到尾都没有跑题，他的《美的滥用》一书的副标题就是“美学与艺术的概念”。因此他努力试图要在书中说清楚概念。在他看来，西方艺术史第三阶段的问题就是缺乏新的概念。而通过他热诚勤恳的劳动之后，反而向我们证实：第三领域的美如何“与人类生活和幸福息息相关”正是西方那套概念无法解释的。他所有的努力都没有把我们清晰地带到那一个关键点上去：第三领域的美是如何连接我们人生和幸福的。
仿佛是，丹托已经到了门口了，但是他就是在门外打转而走不进去。我们同时也就看出，他的哲学家身份一方面拓宽了他（与艺术史家相比），但另一方面西方哲学本身的格局还是限制了他，那就是，他熟悉而且最为顺手的西方理性传统没有也不可能把他最终带到“盒子”那种艺术内涵的中心地带。
而作为东方人，我们却非常能理解导致了西方整个后现代艺术的那块基石——禅宗倡导的“平常心”（取消区别）——的精华是什么。它恰好不存在于美学、哲学，或者任何人所创造的概念中，而正在于去除概念之后的那一种“空白”中。从我们中国人积累的智慧看，平常心是以一种最谦卑的姿态达到了一个最阔大的境界，是一个真正连接上了“与人类生活和幸福息息相关”的状态，这个状态的确称得上是“赏心悦目地展现了最高的（实在）”（黑格尔语）。 事情似乎是，要解决这个问题，不只是要摆脱艺术史的羁绊，而且是要摆脱西方逻辑理性系统的羁绊才行。目前，西方当代艺术的理论已经走到了他们过不去的一个边界。贝尔廷就敏感到这一点，他说，“我们现在开始承认影响到艺术史理念的种种变化，除去它的普世性，它在西方区域的出现另具意思。这不只是意味着传统的艺术史讨论濒临垮台，它还意味着邀请我们和非西方的传统进行交流来重新开放我们的讨论。”【57】
通过上面的分析，我们应该看清楚了： 1、西方当代艺术没有达到这类型的艺术应该有的高度。2、中国文化的丰厚资源正可以补其不足。
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