|
八、潘公凯的回答
潘公凯当然对上述的两个问题是了然于心的。他一方面知道“中国艺术的主旨是人格的表现”；【58】另一方面知道“西方文化在自身传统基础上发展出的现代主义，固然有其内在必然性和逻辑上的因果关系，但是对于东方文化深层次的内容，始终不能切入，当然更谈不上取代……，我想做的是：自己用最大热情投入生活主流，并希望把现实生活做好，又同时要把这个过程看成是作品。我觉得这可以和中国传统文化中某些深处的东西连接起来，同时可以在杜尚停下来的地方往前推进。”【59】也就是说，他知道，彻底抹去艺术和生活之边界，实际是西方艺术发展到当下缺少的最后一跃。可以说这是此岸到彼岸的最后一跃；从假自由到真自由的最后一跃；从放下小我，到融入整体的最后一跃。当看到西方的艺术家死活跃不过去时，潘公凯尝试着要来做这最后的一跃。
于是，潘公凯当然不会再做这个姿态或那个举动，“切”一段生活或挪某件俗务作些改变进入艺术，让艺术显得更象生活，也不是要把一年长度的生活作品拉得更长，来体现其难度而已。他的做法是，真的放下艺术，转身完完全全回到生活，来切实施行“我们是谁，我们怎么生活”的大事情。让西方人为难的那个“艺术是艺术，又可以不是艺术”的命题，对于中国艺术家潘公凯却不是问题：“我特别欣赏禅宗对于三种境界的形象表述：第一层境界是‘看山是山，看水是水’；第二层境界是‘看山不是山，看水不是水’，第三层境界是‘看山还是山，看水还是水’。第三层与第一层看起来没什么区别，其实大不相同，这个不同是在主体里，是心理感受的不同，不可言传，也无需言说，只是自己心里知道。”【60】所以，当他转身回到生活时，不是简单的不要艺术，只要过生活就拉倒，而已经是第三层次的“看山”和“看水”了，外观没有不同，山还是那个山，水还是那个水，但内心的感受已经全变了。因此他的这个所谓艺术创作，虽然看着是什么都没做下，但并不是什么都没做，而是艺术家把所有才华、能力、教养、修炼都放到内心深处去了。
我们须知道，把艺术创作从外在之物转移到内心，是一个极其关键的转变。这个转变我们可以借助《庄子》中两位箭师比试武艺的故事来说明：有一天，箭师列御寇向伯昏无人展示自己高明的箭术。他先拉满弓弦，又放置一杯水在手肘上，发出第一支箭，箭还未至靶心，他紧接着又搭上了一支箭，刚射出第二支箭，另一支又搭上了弓弦。而此时，列御寇的神情纹丝不动，如同木偶。不料，伯昏无人看了如此精湛的技艺却不在意地说：“这只是有心射箭的箭法，还不是无心射箭的箭法。我想跟你登上高山，脚踏危石，面对百丈的深渊，那时你还能射箭吗？” 于是伯昏无人便登高山，临深渊，然后再背转身来慢慢往悬崖退步，直到部份脚掌悬空，才拱手恭请列御寇跟上来射箭。列御寇见状，吓得匍匐于地，汗水直流到脚后跟。伯昏无人说：“一个修养高尚的‘至人’，上能窥测青天，下能潜入黄泉，精神自由奔放达于宇宙八方，神情始终不会改变。如今你胆战心惊有了恐惧的念头，你要射中靶心就很困难了吧？”（《庄子•田子方》）
台湾学者徐复观对这则故事中的两种境界有如下精彩的解释：“所有艺术家的精神修养，都是以一具体的艺术对象为界域。在这一领域之内有其精神上的自由、安顿之地。但一旦离开这一领域，而与纷乱烦恼的世界相接，就会震撼摇动了。呆在艺术领域内的有限就是这样。伯昏无人的话，是就整个人生的精神修养，以成就整个人生、人格的境界。在这个境界之内，精神所涵的不仅是某一特定的具体化的艺术对象，而是涵融整个世界，而将之艺术化。此时可以不必特意要求某一特种艺术的成就；但若有所成就，则在此立基的某种艺术，便不是作为个人的象牙之塔而存在；乃是作为全世界、全人生的艺术化的象征而存在。”……“因此可以说，为人生而艺术，才是中国艺术的正流。”【61】
潘公凯的做法其实就是把列御寇的箭术训练，转移到伯昏无人的心性训练，是从获得一门出众的技艺，转移到获得一个精彩的人格。简而言之，是把艺术从做作品，转移到做人。明眼人实在可以看得出来，艺术需走到这一步，才算真的进入了一个大境界，真的可以“与人类生活和幸福息息相关”。而潘公凯现在站立于西方当代艺术发展的边界来做这最后的一跃几乎是必然的，因为，他一向自信中国艺术“这么肥沃的土壤，不怕长不出东西来。”【62】这一份底气，让潘公凯早在1985年——当时中国艺术还处于面临西方的冲击，手脚无措的麻乱状态时——就预测：“不远的将来，情况就会发生变化：一是中国对西方现代艺术有了更切实的了解并经过了一个阶段的实践尝试；二是中国的经济实力有所增强而提高了中国在世界上的地位；三是西方人对中国文化由现在的无知漠视到逐步理解其中的深度与价值；四是西方人对精神生活的平衡有了进一步深入的需求——概括地说，就是中西方在文化发展上的时间差将逐步缩小的情况下，以‘回归自然’这个既古老又现代的观念为旗帜的中国绘画艺术，蔓延风靡而成一种更新的世界潮流，或许未必是一种无稽之谈吧？”【63】
他所预测的变化条条都成为眼下的现实：中国经济增强而国家地位提高；中国对西方现代艺术已经全面实践了十几年；西方人接受东方影响，意识到要寻求建立“第三类型的美”；在全球化的局面里中西差异小了。当丹托说，“艺术世界的全球化意味着艺术向我们表达的是我们的人性”时，【64】等于是表明，当下的艺术在整体上已经越来越向东方立场靠近，他们西方人已经在中国艺术精神的外面转来转去地敲门了。于是，潘公凯所有的教养、所有的见识、所有的经历、所有的追求，都让他知道，现在是该站起身来去应门的时候了。因此潘公凯现在展示这件“作品”，来呼应时代的召唤。
他这件与众不同的中国当代艺术“作品”，放在全球化的艺术语境中，应该具备这样三个意义：
一、从艺术的角度看， 这个“作品”从根本上改变了西方当艺术的基本结构。
潘公凯在用心考察和研究了西方当代艺术之后，对所有靠近生活的作品的本质有一个精到的概括——“错构”。【65】“错构”是说，任何一件被拿来当艺术的东西，它必须和生活的合理逻辑产生错位之后，才成为艺术作品。通常，普通物品在生活中，时间地点功能都具有合理的连接，这就是常态的东西。但一旦把常态之物与环境的因果连接打破、阻断，把它合理的变成不合理，它就获得了和生活不一样的理由——艺术品。杜尚的现成品，就是最典型的“错构”，他把小便池从生活的正常逻辑中错开，于是厕所里的小便池还是小便池，美术馆里的小便池却成为艺术品。波于斯的“社会雕塑”——竞选或者种树，看着像生活，但他让它们或者戏剧化、荒谬化，或者贴标签，因此实际上还是用“错构”一法，使它们和生活有所区别。所有的这些西方作品，无论有多么像生活，实际都是在靠“错构”让它们转化成“艺术品”。
潘公凯拿生活本身当作品，就是向西方艺术的这个基本结构——“错构”开刀：“我是想把‘错构’的基本结构进行转化，也就是说我不搞这种错构，生活还是生活，一点不反常的，而我只把最正常的常态生活看成作品。我凭什么呢？也就是凭用一个‘非常态’的眼光。错构是‘用常态的眼看非常态的生活’。我要做的事就是‘用非常态的眼看常态的生活’……我是要换眼光，而不是要改结构；或者说是要换心态，而不是换对象，这个在基本的体系框架上是完全不同的，这个不同，就是突破。结果是让生活本身变成作品，不是生活经过错构变成作品，而是在心里‘转念一想’，用全新的审美眼光来看待红尘中的无聊和烦恼……如果能这样倒过来的话，就是从本质上超越了杜尚……杜尚的后继者，追随者们都在艺术实体的层面上做事，无论他们怎么标榜这个那个都没用，实际上都还是呆在艺术的层面里做事。我不要在艺术实体的层面上做事。那些宣扬艺术等于生活的人，还是在做作品，不管作品有多接近生活，作品依然是作品，作品依然不是生活。我就是要呆在生活里，我要直接面对生活中的种种实际的问题，不是要逃避生活，而是要在健康的、正常的、有成效的、大家公认的生活中超越，我把生活看成作品……在我的这个结构中，艺术的位置与意义已经跟他（杜尚）的那个不同了。”
那么，在潘公凯设想的结构中，当今世界上流行的各种艺术形式是否都没有用了，是否都要淘汰呢？不是的。以“错钩”为基本特征的常态的艺术作品，包括人类历史上曾经有过的各种各样的艺术创造与艺术形式，都仍然是有用的，这就是潘公凯所谓的“拐棍”、“渡筏”、“云梯”的作用。宗教的超越需要教义、仪式、寺庙和教堂，这些设置就是宗教超越的“拐棍”与“渡筏”。审美超越也是同样。在中国历史上，琴、棋、书、画已经一直在某种程度上起着审美超越的“拐棍”作用，只是这种作用没有被现代理论所阐明而已。列御寇的训练仍然是十分需要的，若是直接跳过了有形的审美训练阶段，直接进入伯昏无人的无形训练阶段，对于多数人来说恐怕就会无从下手，不得其门而入。在潘公凯的设想中，只是将现有的艺术创作更多地转向修身养性，完善人格的方向，真正使之成为“为人生的艺术”。
二、从实践的角度看，这个“作品”更具普世价值。
变人生为艺术，西方并非没有实践者，杜尚就是。杜尚虽然做下了一系列的现成品，但他认为，他最好的作品是他的生活。可是杜尚的生活，采取的是一个隐退的人生模式，他看到生活繁琐而杂乱，充满了争斗和麻烦，所以干脆躲避了事。在艺术界，他用不介入任何艺术团体来躲避冲突，在生活中，他用不成家、不工作来躲避麻烦。他让自己浮在人生的负担和烦恼之上。而潘公凯是选择不躲，选择全然面对，全部接受。他不仅有家、有工作，而且还承担着繁重的工作——一个学校的领导。他活在大大小小的各种事务和责任中，他让自己去经历所有这些人间事务，并要把它们件件做好——这构成了他“作品”的主要内容。
即使我们在这里不作判断，是躲避好还是进入好，但我们知道，躲避一法不是人人有条件实行的。也就是说，杜尚知道世俗生活部份很不好玩（工作、养家、责任、负担），他直接把它们从生活中去掉就是了。可是，我们绝大部份人无法如此潇洒，我们人人不得不在滚滚红尘中沉浮起落，甚至焦虑煎熬。如何可以从中找到超越之路，才是一个真正重要的，对于每个人都切实的问题。一件“艺术作品”的意义在于选择最广泛、最深刻的社会问题来表现，它对社会的作用才显著。潘公凯的这件“作品”，就是选取了最具普世意义的主题——如何在滚滚红尘中把人做好：
“我的生活经历告诉我，在常态生活当中健康、正常、积极地活着是一件不容易的事情。在经历了各种冤屈磨难以后，仍然能积极、健康地活着，如果要想还有一点成果的话，更是一件不容易的事情。所以我觉得，我们既然生到这个世界上来，我们就要努力地做到这点，做到这点以后，我们再去想怎么能够进入到第二个阶段，第二阶段就是看看能不能找到一种超越生活的途径。”
让艺术进入生活，不是用疏离躲避的方式进入，而是用全部投入的方式进入，是可以连接上我们每个人生的。美国艺术家卡普洛也看到这一点了：“像生活的艺术不是仅仅给生活贴上标签作为艺术，它是继续处于这个生活中，扩充它、探索它、实验它，甚至为它受苦，但是，你始终处于知觉中（这是它幽默感的来源；当你细察你的痛苦时，它会变得很有趣）。”【66】
生活是躲不过去的，人生是很难简化的，那么便接受它，并做好它。这就是潘公凯的途径。他让自己活在各种不同的事务中，可以去画画，可以去搞基建，可以去做设计，可以去做理论，可以去做领导……但所有这些都不会变成某种特定身份来拘束住这个生命，把自己“套牢”。如果说艺术的最大特征是自由的创作活动，那么，潘公凯的做法是要把自由的创作活动从画布的范围搬进实际人生的范围。这些年来，他在这个“作品”中一直努力致力于这样的内容：做各种不同的事，处理各种麻烦透顶的问题，但心却不为所累。一个优秀的画家，必定是画布前的主人，那么，一个人生艺术家，就是自己人生的主人，他“始终处于知觉中”，于是烦恼人生转化成了可以被审视的对象——一件作品。
这肯定是我们每个人都需要去训练的。生活是我们人人拥有的“素材”，实际上我们每个人都在用这一堆素材完成同一件作品——人生，有人让它们毫无章法，有人让它们错误百出，有人让它们暗淡郁塞，有人让它们单调无味，有人让它们杂乱险恶……而潘公凯是：“我这个艺术家要做的，和现在所有的艺术家最大的不一样就是，我想做一个在最寻常的红尘当中最正常的人，而且要做成一个在红尘中能够实现自己理想的人。”这难道不是我们来人世一遭，共同面临的“创作课题”吗？
三、从审美角度看，这个“作品”体现了终极关怀。
就其最根本来说，超越西方艺术，其实并不是什么大事情，潘公凯最终所要做的，不是仅为了解决艺术和生活界线的问题，解决这个问题是为了指向一个更重要的东西：人生问题。艺术事小，人生事大。这是无论东方、西方，无论宗教、哲学、科学、艺术共同面对的大事。倘若中国艺术家能于现实人生之中找到一条审美超越的途径，西方艺术必然会反过身来跟进，到那个时候，艺术还会是问题吗？因此这件“作品”主题立意，是一个大题目，潘公凯自己这样表述道：“我的展出的所谓‘作品’，在目前作为主流的西方文化体系中它是作品，在另一个未来的文化体系中它就不是作品，只是作品的‘痕迹’。颠覆杜尚虽然是一个直接目的，但颠覆的目的之后是为了寻找真正的审美超越之路。我跟杜尚不一样的是，我有终极关怀。”
这个终极关怀当然就是人生关怀。这个终极关怀体现在中国文化的儒、道、释中，亦可以体现在潘公凯这样一个艺术家身上。一个艺术家通过审美的途经来关怀并改造人生是有可能的。
潘公凯所体现的人生关怀是，“每个人都在碰到麻烦和难题，为什么有的人焦虑有的人不焦虑？……这个里面我想最基本的一条是能不能从个人利害关系当中不时地摆脱出来，这个恐怕是蛮重要的。”于是他在自己的生活当中，“尽可能积极地，认真地，希望做到最好的这样一种态度去对待常态生活；同时又在实验……人可否不为自己的利益而活着”也就是说，人真的要把自己的生活过好，是否应该采取一个和眼下流行的价值观相反的方向：不为自己，而为群体。“我是在非常明白即使特别辛苦地做，最后也没有什么，也很少有人来理解的情况下，还是选择了特别辛苦的去做。这种事情真的还是要有点牺牲精神，有点把我和群众和周围人之间的关系，理解和被理解的关系想得比较透彻一些才可以接受。”
在这个步骤中，潘公凯涉及的其实是审美涵义，不是道德涵义。因为，他通过自己的生活实践发现，为类群而不为自己的生活是一种让人勇往直前的生活，是一种较少烦恼的生活：“我会在一天里面处理各种各样毫不相关的问题，毫不相关的事情。我从一件事换到完全不同的另一件事没有障碍。而且，我几乎不会为外界的任何事情心烦意乱，因为我没有患得患失，我从来不患得患失，患得患失束缚手脚。”“在无休止的繁杂工作当中……我自己心态不受影响。重要的差异是在这里。”
潘公凯在他的“作品”中，也就是在他生活中所下的功夫，其取向，实际就是中国文化希望人修炼达到“哀乐不能入”（《庄子•大宗师》）的精神境界。即获得一种不再受各种情绪愚弄，不为逆境所震撼，也不为成功所陶醉的广阔、宁静的心灵。 这样一种境界呈现的将是一种迷人的美——超越了自我的“大美”。艺术的美若能抵达这里，才能成为高质量的“作品”。事情很显然，用艺术的人生来体现终极关怀，对艺术的推动将成为根本性的，这真的有可能成为未来的大趋势。因此潘公凯认识到：“我觉得人怎么解决超越自我的问题，是精神领域的最终问题。是一个终极问题。”
当西方当代艺术愿意从形式本体转向生活本身时，西方人其实是隐约希望去够着艺术的更高境界了。他们也不愿意只做到列御寇那样的水平，只能在射箭时神情坚毅，一旦处于危崖（现实生活中的困境危难），就不知所措了。然而，他们却并不知道，早在十几年前，一位被自己传统文化武装过的中国艺术家，就已经选择了伯昏无人的训练道路：要求自己向着理想的方向上去做，试着学习做一个庄子所谓的“上能窥测青天，下能潜入黄泉，精神自由奔放达于宇宙八方，神情始终不会改变”的人，同时，要想清楚东西方艺术的深层关系，并把握艺术发展的未来趋势。然后，他稳稳地站了出来，对“当代艺术”的靶子当心一箭。
潘公凯射出的这“穿心一箭”，是让中国古以有之的艺术精神在新的语境中焕发能量；是从根本上克服了西方当代艺术的局限，完全是从为人处世的日常生活里，真正完美落实“我们是谁，我们如何生活”的当代艺术审美主题；是“在中国传统文化的根基上，引伸和建构出不同于西方现代主义的艺术形态，一种中国自己的现代主义。” 只是，最后我们还需要问一个问题：潘公凯的这个“作品”，现在依然被放进美术馆的空间中展示，这不是意味着继续落入艺术的系统中了？他不展示，岂不更加纯粹？
潘公凯自己的回答是：
“在本质上，这种把生活当艺术的状态是不可言说的，一言说就不对。就如禅宗的——‘悟’，是一件纯粹私人的事。但因为大家要讨论这种立场或者状态，在当下（在未来就不需要了）需要将其作为一个学术问题来研究，就必须把它做成可言说的……不言说就没法呈现其理论来源与结构，那就达不到研究讨论公众教育的目的。而且，我的行为在外观上太普通，太正常了，是完全的常态，而为了把这个常态呈现出来，我就不得不来言说，就需要做一个展览了，一个逝去的作品的‘痕迹’展，这是个悖论。因此，对一个本质上无需呈现的东西，又是完全常态的东西，为了一个悖论性的目的而不得不呈现，就只能选择非常态，所以才要（把这个展览）做得复杂一点，叫人看起来有兴趣一点。我是把自己当实验品，把自己的生活当作品，我的目的是在背后的背后，展览做成什么样是无所谓的。我觉得做事不用着急，慢慢来，所以我一直不说。现在开始要来言说，准备做展览，目的并不是要让人知道我这个人有什么特别，而是想指出面对常态的生活可以有一种非常态的视角，一种审美的生活立场，生命的状态。”
是的， 一个人自己超越，和帮助别人一起超越是两件不同的事情。
王瑞芸
中国艺术研究院美术研究所
注释
【1】罗斯科的所有生平材料以及引文来自：James E. B. Breslin: Mark Rothko: a biography, University of Chicago Press., 1993.
【2】波洛克的生命材料及引文来自：Deborah Solomon: Jackson Pollock: a biography, New York: Simon and Schuster, 1987， Steven Naifeh and Gregory White Smith: Jackson Pollock: an American Saga, New York, Crown Publishers, 1989
【3】本小节中的大意及引文均来自：梁漱溟《东西文化及其哲学》商务印书馆， 1999年 ，请参见其中“我对于西方化问题的答案”一节P.32，“西方化的科学色彩”一节P.35，“人生三种路向”一节P.65，
【4】米奈：《艺术史的历史》，李建群等译，上海人民出版社2007，P.75-76
【5】同上 P. 82
【6】贝尔廷：“瓦萨里和他的遗产”，引自《艺术史的终结》，常宁生译，中国人民大学出版社，2004， P.75-76
【7】Caroline A. Jones: Form and Formless, 引自A Companion to Contemporary Art since 1945, Blackwell Publishing, 2006, P.128
【8】罗杰•弗莱：《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社，2005，P.9
【9】同上，P.11
【10】这一部分关于格林伯格的所有引言，请参见格林伯格“现代主义绘画”一文，秦兆凯译，引自朱其主编《当代艺术理论前沿》，江苏美术出版社，2009，P.19-27
【11】安东尼•维德勒：“艺术史的哲学”，引自《艺术史的终结》，常宁生译，中国人民大学出版社，2004， P.95
【12】丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007，P.116
【13】 Jean-Francois Revel and Matthieu Ricard: The Monk and the Philosopher, Translated from the French by John Canti, Schocken Books New York, 1999, p.118
【14】池天大作与汤因比的两段对话来自：《展望21世纪-汤因比与池田大作对话录》，荀春生，朱继征，陈国梁译，国际文化出版公司 1999， P.414-416
【15】梁漱溟：《东西文化及其哲学》商务印书馆， 1999年 P.200
【16】梁漱溟：《中国文化要义》，三联书店（香港）有限公司， 1989年 P.132
【17】此一节中大意及引文均引自梁漱溟：《东西文化及其哲学》，第二，第三章：“如何是东方化？如何是西方化？”
【18】“儒家”一节转述梁漱溟的见解来自：“孔子真面目将于何求”，“孔子学术之重光”，见梁漱溟文集《人生的艺术》，陕西师范大学出版社，2007，P.204-215
【19】梁漱溟：《东西文化及其哲学》商务印书馆， 1999年 P.158-159
【20】同上P.203
【21】丹托写了一篇"Upper West Side Buddhism"其中特别介绍了铃木大拙当时在哥伦比亚大学上课的情形，请参见：Jacquelynn Baas & Mary Jane Jacob: Buddha Mind in Contemporary Art，University of California Press, 2004, P.49-60
【22】本段中三处引文分别引自 Mary Lynn Kotz: Rauschenberg-Art and Life, New York : H.N. Abrams, 1990, p. 89, p.78, p.110
【23】Barbara Rose: Claes Oldenburg, New York, Museum of Modern Art, 1970 p. 34
【24】 Jacquelynn Baas & Mary Jane Jacob: Buddha Mind in Contemporary Art，University of California Press, 2004, P.57
【25】同上 P.54
【26】同上，P.51
【27】见潘公凯“中西绘画要拉开距离—从我父亲潘天寿的一段话谈起”，引自潘公凯：《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，2005年 P．4
【28】同上，P. 249
【29】本段内容来自潘公凯“自我表现与人格映射”，引自《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，2005年 P．64-70，引文在P.68
【30】潘公凯《守护理想—我的艺术与人生之路》，台湾典藏艺术家庭股份有限公司，2006， P．14-15
【31】潘公凯《守护理想—我的艺术与人生之路》，台湾典藏艺术家庭股份有限公司，2006， P．98
【32】潘公凯《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，2005年 P．249
【33】由此向后这一节中的引文均来自潘公凯《守护理想—我的艺术与人生之路》，中“‘游于艺’与实验的人生”一节， P．98-110
【34】丹托《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，“中文版序言”p．2
【35】同上，P.8
【36】 丹托《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社，2007，p．48
【37】Arthur Danto "Upper West Side Buddhism" from Buddha Mind in Contemporary Art，University of California Press 2004 p.55
【38】丹托《艺术的终结之后》，p.142
【39】这几句引文引自：《杜尚访谈录》，王瑞芸译，文化艺术出版社，1997年 P．113、114、16
【40】潘公凯：“论西方现代艺术的边界” ，引自《限制与拓展》 p.307
【41】Allan Kaprow: Essays on the Blurring of Art and Life. University of California Press, 2003, p.208
【42】 潘公凯：“论西方现代艺术的边界” 引自《限制与拓展》p.304-305
【43】Paul Wood: "Inside the Whale: an Introduction to Postmodernist Art" from Themes in Contemporary Art. p. 35
【44】同上 p. 35
【45】丹托《艺术的终结之后》，p. 17
【46】Y.A. Bois "Panofsky, Early and Late Period", American Art, 1985/7
【47】Donald Preziosi: Rethinking Art History, Yale University Press, 1989 p. 17
【48】《艺术史的终结》，常宁生译，中国人民大学出版社，2004，P．179-180
【49】同上，P．272
【50】同上，P．185
【51】E.H.Gombrich: The Story of Art, Phaidon Press 1995 p.601
【52】丹托《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，“中文版序言”p．3
【53】同上，P.5
【54】同上，p.4
【55】 黑格尔：《美学》，朱光潜译， P。15
【56】丹托《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年 p．48
【57】Hans Belting: Art History After Modernism, Translated by Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen, The University of Chicago Press, 2003, Preface to the English Edition: vii
【58】潘公凯《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，2005年 P．69
【59】2008年7月14日中央美术学院会议室采访记录
【60】同上
【61】徐复观 《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年， P．112-113，P．118
【62】潘公凯《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，2005年 P．250
【63】 潘公凯《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，2005年 P．89
【64】丹托 《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，“中文版前言” P．8
【65】以下本节中的引文均来自“潘公凯访谈”。访谈印于本册，此处恕不一一作注。
【66】Allan Kaprow: Essays on the Blurring of Art and Life. University of California Press, 2003 P． 206
|
