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格林伯格在他那篇影响深远的文章“现代主义绘画”一文中，思路是这样的：现代艺术是从艺术的“自我批评”中产生的，这种自我批评的目的在于努力使艺术趋近自己的本质，而不要让它走上歧路，导致对自身定义的模糊不清。而这种趋近自己本质的努力被格林伯格做成了类似炼钢炼铁的过程：一步一步把艺术中的“杂质”——即任何可能被其他艺术借用的因素，比如状物、叙事、说教等等——通通去掉，最后提炼出了现代主义绘画唯一而且无法被其他艺术替代的元素：平面性！
一如中国六朝人谢赫在他一样是影响深远的文章“古画品录”中归纳的“气韵”一词，为中国古典绘画定音一样，格林伯格用“平面”一词，给他们西方现代主义绘画定音。籍此我们清楚地看到西方人与东方人评价绘画的价值竟如此不同：当中国艺术家或者批评家越来越肯定地用“气韵”、“融灵”、“风姿”、“神貌”等无形的品质给绘画定性时，实证的美国人格林伯格却是在最清晰明白的物质立场上去建立现代主义绘画本质的。格林伯格竟可以认为：“人们先意识到画面的平面性后，再去意识这个平面性包含什么……这是最好的观看画的方式。”格林伯格对于现代主义绘画的讨论是如此的物质化，即使讨论蒙德里安的抽象画时，他不谈蒙德里安绘画中艺术家本人谈到的对宇宙法则的反映和表现，而只把平面性作为其成就--“它在色彩上对边框的服从方面比莫奈的晚期作品更传统”，蒙德里安的抽象画如果能给观众带来某些非视觉性的联想，格林伯格也把那称之为是“唤起三维空间的幻觉”等等。
格林伯格清楚无误地指出：“当自我批评被运用于艺术时，艺术比从前任何时候在精神上更接近科学的方法——在这一点上甚至胜过早期文艺复兴时期。视觉艺术应该把自己专门限制在视觉经验所提供的范围内，而不涉及其他经验——这种观点的唯一根据在理论上就在于科学的一致性……我仍需强调，现代主义从未企图与过去分裂。现代主义可能意味着先前传统的分散和解体，但它还意味着传统的延续。无论它在哪一个阶段，艺术的延续都可以被察觉到。绘画制作从一开始至今都受我提到的所有规范的约束。” 【10】他说得对，现代主义绘画的确不会“企图与过去分裂”，而且的确是“传统的延续”，因为西方文化背后那个向前朝外的生活意欲没有改变，因 此他们把握世界的科学方式没有变。现代主义艺术和古典主义艺术纵然有表面上的大差异，但它们很容易在寻求统一规范的科学性上连接在一起。现在西方早已经把当年互相对持的古典和现代，归到一起去了：它们的美学价值最终都落实在可以被规范的形式法则上。这种科学脾性，一样决定了他们在艺术史的研究路径：发现艺术历史中的规范，进而把它提升为一门科学。
当西方人面对艺术历史时，他们相信，在各种文化和文化表现的奇异变化下面，具有一些永恒不变的规律，这些规律可以被发现并简化为单一的，独特的原则。18世纪德国学者温开尔曼(Johan Winckelmann 1717-1768)写的第一本艺术史（History of Classical Art 1764），就是借希腊艺术的现象，试图描述一种清晰的规范。这是德语国家在人文学科上一向具有的传统，他们若不能用清晰的理性给世界的历史和文化现象归类，使之变成可以掌握的条理和原则，他们心就不能安顿。于是，艺术史的研究一直朝着这个方向推动，到了19、20世纪之交，瑞士学者沃尔夫林（Heinrich Wolfflin 1864-1945）终于把艺术史的科学结构做出来了。
沃尔夫林在做学生时就不能满足于艺术史只是一种经验的历史，因此一直致力于学科的科学化，他的学术资格论文《文艺复兴和巴洛克》，开始就起名叫“艺术科学导论”。他在1915年写成的《艺术史的基本原理》(Principles of Art History) 最后完成了他的目的——确立科学化的艺术史模型。在其中，艺术不再是如星云般模糊的心灵现象了，他给人提供了清晰的把握艺术现象的方法。他以文艺复兴和巴洛克时期的绘画做样本，提出了两种观看或者表现对象的基本方式，它们被归纳为五对形式原则：1、线性的和描绘的，2、平面的和纵深的，3、封闭的和开放的，4、多样的和统一的，5、绝对清晰的和相对模糊的。这样条理分明的艺术史表达方式对西方人而言的确非常迷人，它完全具备了科学事物的外表——清晰、规律化。因此沃尔夫林的方式在西方艺术史研究中是划时代的，并以“无名的艺术史”为特色而盛行于20世纪前期，影响了一代又一代的艺术史学生。这种艺术史因其科学性而完全不涉及艺术家的个性、天赋和性情，它把所有种族、国家、心理、历史的因素都归类落实在可见的形式实体上，艺术成为一个可以去客观把握的事物，这样，它就和科学为伍了。
在沃尔夫林之后，艺术史学科在英语国家迅速发展，萨克尔(Fritz Saxl 1890-1948) 瓦尔堡(Aby Warburg 1866-1929)，帕诺夫斯基( Erwin Panofsky 1892-1968)，贡布里奇( Ernst Hans Josef Gombrich 1909-2001) 这四位学者通过致力于艺术作品的题材(图像志)研究，虽然是一反沃尔夫林极端形式主义的方法，多少从以物对象转移到以人为对象——对图画中人的行为方式做分析解释。但这并不意味着从物的研究转移到对人的研究，其实只是把研究的客体从画面的结构形式转向人物图像而已。因此图像学依然保持着西方的科学倾向。帕诺夫斯基这么说道：“人的活动历史，就应该按照一种纯粹的历史模式来被解释；艺术史的研究……要回到关于一种更高的秩序的知识根源上。【11】
通过上面的简单叙述，我们基本可以了解西方艺术在西方文化框架中的科学化乃至物质化。所谓物质化，就是外在化，即把事情的本质落实在可视可触的实体上。因而西方艺术史的历程一方面呈现出他们的艺术变化丰富，跨度宽阔，而且成就辉煌，硕果累累；另一方面却因过分强调外在忽略内在而种下苦果——这个话并不是我们东方人在这里说的，而是他们自己意识到的。美国的艺术批评家丹托(Arthur C. Danto 1924)在他充满反省精神的《艺术的终结之后》这样清清楚楚地说道：“我们获得这样一种理解的方式（让艺术终结）是来自于我们犯过的错误，我们走过的错路……第一条错路是艺术与绘画的等同。第二条错路是格林伯格的物质主义美学。在这种美学中，艺术从让画面内容可信的方面，即非实体的那些部分，转向艺术的可触摸的物质属性。”【12】这类错误最终导致了过度客观化，乃至物质化的艺术（现代主义艺术）“终结”。冷静地来看，这样的艺术立场引起的不良后果有两个。
第一个直接的后果是：一条轰轰烈烈的现代艺术之路越走越狭隘。其实，西方现代主义艺术在发展过程中曾经是消解了很多界限的，结果却被格林伯格用严谨的科学性使它边界清晰而严格。这情形被丹托讽刺为：其方式如同中国的长城，它的建造是为了把北方游牧民族挡在外面，或像柏林墙的修建，是为了把天真的社会主义人民挡住不要受到资本主义毒素的侵害。于是，艺术——一度被认为是自由的乐土——被善于对事物作静体研究的西方人做成一个不折不扣的“围城”，在外面的人想进去，在里面的人想出来。对于外面尚未成名的艺术家，他们的创作自由变得极为有限，不难想象，如果那个时代存在一千个现代主义画家，这一千个画家都挤到这块“纯粹的平面”上讨生活，够有多难。一位美国艺术家这么描述现代主义艺术说：它像一种表面，它无法承受你的重量，你想把你的脚放上去， 这一小块地方马上就裂开了，飘到一边去了。对于里面的人，如罗斯科和波洛克，好不容易打了进去，却在这个围城中窒息到活不下去。艺术竟能被弄到这副样子，人类行为的荒谬莫过于此。
这当然就引发了来自艺术圈内部的反抗，在60年代全面泛滥的波普艺术就是蓄意要让艺术一直跌进生活的尘埃里，完全和俗物为伍，让格林伯格津津乐道的精英艺术沾灰蒙尘。此后更加还让艺术遭受无休无止的发配流放，流放到日常环境、普通行为、聚众表演，乃至废物、垃圾、秽物之中……所有这些构成了西方艺术的第二次造反——通过一切可以想得出的方式，让艺术不像艺术，让高雅艺术“终结”掉才罢手。然后，他们为自己争取到了这样一个局面：艺术完全不必是绘画或雕塑，而随便你用什么手段创作，随便你的作品形态是什么样子，都可以算成艺术——没有任何形式标准和美学要求可以来规范你，约束你。这就成为西方艺术在“古典艺术”、“现代艺术”之后的第三种类型——“当代艺术”。这时候，西方艺术家似乎把失落的自由又要了回来。（我这里用“似乎”一词，是下面另有话说。）
第二个后果是：对于人性的忽视。
我们绝不否认，西方如此鲜明而浓郁的科学倾向，浸润于艺术创作和艺术史论研究中，当然有它的一番成就，而且是相当不小的成就。在他们做下的事情中，无论那个对象是什么，都体现了他们外向文化的特征：务求把事情做得彻底，做得辉煌，而做事的过程，做这个事对于人心，人生的影响，那是不大考虑的。即使考虑，那也不是艺术该管的事，它绝不会算进艺术的价值中。所以，艺术家心里眼里只盯着艺术，只想着要如何把那个外在的东西做得好，做得让人佩服，叫好，就可以了。因此在西方，情形常常是，一个人可以被视为伟大的艺术家，而同时在个人方面，他却是任何人都不想当作榜样的一个人（就像波洛克、罗斯科），这是完全被允许的。
西方文化中的这个特点，连西方人自己也看出来了，法国和尚马蒂厄•里尔卡(Matthieu Ricard)这么描述道：“只有在西方，哲学就像数学或植物学一样，是知识的一个简单分支，哲学家是一个‘先生’，通常是一个教授，他在他的课程当中研究某种学说，但他一回到自己家中，就完全像他的公证人和牙医一样生活，他所传授的学说对于他生活中的行为表现没有丝毫影响。只有在西方，宗教在绝大多数信徒心目中只是个小小的房间，人们在某些日子、某些时刻和某些严格确定的场合打开这个小房间，但是人们不待有所行动，就又小心地关好它。如果在东方也存在一些哲学教授，则东方的一个哲学家乃是一个根据其学说而生活的精神师傅，身边围着一些意欲效仿他生活的学生。他的学说从来不是单纯的智力好奇，它必须通过自己的实现才有价值。”【13】
他们的这个做法，的确可以被看成是问题，而且是并不小的问题。我在日本思想家池田大作与英国历史学家汤因比(Arnold Joseph Toynbee 1889-1975)的对谈中看到这样一段对话：东方学者池田说：“必须把生命的尊严看作为最高价值，并作为普遍的价值基准。就是说，生命是尊严的，比它再高贵的价值是没有的。宗教也好，社会也好，以及设置比它更高的价值，最终会招致对人性的压迫……现在人们已经各有自己的价值基准了，这叫价值的多样化……但是即或承认价值的多样化，是否还需要一个包括多样化的共同基础的价值观呢？如果深究一下，这个总括的、根本的价值观，归根结底，还是作为人的价值，生命的尊严。”【14】
西方学者汤因比回答说：“在这一点上，我对您的信念有同感。《新约圣经》的下边一节，就是这个意思。“人若赚得全世界，赔上自己的生命，有什么益处呢？他还能拿什么换回生命呢？”（马太福音第16章，第26节）……迄今为止，人的伦理水准一直很低，丝毫没有提高。但是，技术成就的水准却急剧上升，其发展速度比有记录可查的任何时代都快。结果是技术和伦理之间的鸿沟空前增大。这不仅是可耻的，甚至也是致命的。”
显然的，人类在生活中从事的事务、设定的价值，尚不以人的生命为最高价值，那就是错。若不是错，那我们怎么来解释前面给出的正反两种例子，一是发生在波洛克和罗斯科身上的悲剧，一是杜尚这种聪明人对辖制人的艺术的否定？我们应该来问这样一个问题，杜尚这样一个以羞辱艺术为能事的艺术家，凭什么在20世纪后半叶开始大受追捧呢？我们冷静想想，杜尚作为一个人，他可以抛弃艺术，可以羞辱艺术，那原是他自己个人的事，人群和社会犯得着去理会他吗？人类历史一路走来，奇谈怪论正多，装疯卖傻亦有，只会自生自灭在时间的幽暗隧道中。那些被拣选而放大的，必定是其中有某种东西和整个人群的切身利益相连接上了，才有被彰显的必要——人类求生的本能让事情必然如此运行。于是，当西方艺术史向我们呈现，杜尚居然可以通过否定艺术来获得他在艺术史中的崇高地位，整个西方艺术界都朝了他的方向蜂拥而去，这不正是说明西方人感受到了艺术被越做越不像话，才认可杜尚否定艺术是对的，并一致愿意把杜尚的立场作为一种珍贵价值接受下来的吗？
综上所述，我们应该看清楚了：艺术的存在原是为了助益人生的，但由于西方文化外向的意欲和无处不在的科学精神使得它渐渐演变成一个静体的对象，外在于人生命的。他们对于艺术的建设可以说丰富而且灿烂，但是由经艺术而对于生命的建设可以说是几乎为零的。这个局面让我们必须正视如下二事：1、艺术被西方做成的这个局面必须被扭转，而让它重新回到初衷。2、我们中国艺术家是可以为此做出某种贡献的。
而潘公凯的作品正是针对这二事而发的。他的这个作品完全是站在两大文化的格局中来发言的。不过在展开对他的作品说明前，我们还须有一段路途要跋涉，这就是，我们需先了解东方文化的精髓是什么。这不是为了满足这里行文上的对称整齐，而是，西方人让过度物质化的艺术终结之后，在对艺术的改造工作中吸取的精神资源竟然正是东方文化。而潘公凯“作品”的立足点也一样是东方文化，而且他是针对西方改造之后的不足来做的。这就让整个事情变得有趣了：西方人是怎么把东方立场吸收进艺术的，他们做到了什么程度，真能做到位吗？而潘公凯以一个东方艺术家的身份，又是怎么做的？现在，让我们先来看看东方文化究竟是什么，它能对艺术起到什么作用。
四、东方文化的根源、特征
梁漱溟的文化研究指出，文化的不同就是生活中解决问题的方法不同。其方法有三种：
1、奋力取得所要求的东西，设法满足他的要求。换句话说就是奋斗的态度。遇到问题都是对于前面去下手，结果就是改造局面，使其可以满足要求。（西方文化）
2、遇到问题不去要求解决，不去改造局面，却是就在已有的境地上求我自己的满足。他所持应付问题的方法，只是自己意欲的调和罢了。（中国文化）
3、遇到问题他就想根本取消这种问题或者要求。他既不像第一条路向的改造局面，也不像第二条路向的变更自己的意思。只想根本上将此问题取消。(印度文化)
中国文化和印度文化都属于“东方文化”，但我在这里只集中在中国文化的部分来谈。一方面在于我对于印度文化没有作过研究，不可冒然奢谈；另一方面则因为，影响到西方艺术转变的主要因素是禅宗，而禅宗是最具中国文化特色的产物。由此，在这里把中国文化说清楚，就可以满足本文的需要了。所以以下所提的“东方文化”，只局限于指中国文化。
梁漱溟对于中国文化的深入研究中，有一句话值得我们注意：“ 中国文化是要使生命成为智慧的。”因此“中国的哲学几以研究人生占他的全部”【15】。梁漱溟在比照了西方文化的特征后，甚至慨然而响亮地说道：“我常说，除非过去数千年的中国人都白活了，如其还有他的贡献，那就是认识了人类之所以为人。而恰恰相反地，自近代以至现代，欧美学术虽然发达进步，远过前人，而独于此则甚幼稚。”【16】
敢说西方文化幼稚，大概只有梁漱溟这种深喑中国文化的人才说得出。他能这么说，断不是出于浅薄的民族本位主义情绪，而是清明的理性眼光让他看出了这一点。相对着西方文化的三个特征，他先一一坦白认可：“西方化物质生活方面的征服自然，中国是没有的，不及的；第二项，西方化学术思想方面的科学方法，中国又是没有的；第三项，西方化社会生活方面的民主中国又是没有的。几乎就着三方面看去中国都是不济，只露出消极的面目很难寻着积极的面目。于是我们就要问：中国文化之根本路向，是与西方化同路，而因走得慢没得西方的成就呢？还是与西方各走一路，别有成就，非只这消极的面目而自有其积极的面目呢？有人——大多数人——就以为中国是单纯的不及西方，西方人进化的快，路走出去的远，而中国人迟钝不进化，比人家少走了一大半。我起初看时也是这样想。例如，征服自然一事，在人类未进化时，知识未开，不能征服自然，愈未进化的愈不会征服自然，愈进化的也愈能征服自然；中国人的征服自然远不及西方化，不是中国人在文化的路线上比西方人差一大半是什么？……差不多人类文化可以看作一条路线，西方人走了八九十里，中国人只到二三十里，这不是很明显的吗？但其实不然，我可以断言，假使西方化不同我们接触，中国完全封闭着，就是再走三百年，五百年，一千年也断不会有这些轮船、火车、飞行艇、科学方法和‘德谟克拉西’精神产生出来。”【17】
这显然是因为，中国人走的路向不同，他不走向前要求的路向，而把力量用在“自己意欲的调和”上。这使得中国人的思想是安分、知足、寡欲、摄生，而绝没有提倡物质享乐的；却亦没有印度的禁欲思想。不论境遇如何他都可以满足安受，并不定要求改造一个局面。持这态度，当然就不能有什么征服自然的魄力，那轮船、火车、飞机就无论如何不会产生。他持这种态度，对于积重的权威把持者，要容忍礼让，那里能奋斗争持而从其中得个解放呢？那民主实在无论如何不会在中国出现！他持这种态度，对于自然根本不为解析打碎的观察，而走入玄学直观的路。当然无论如何产生不出科学来。……凡此种种都是消极的证明中国文化不是西方一路，而确是第二条路向态度。
而这种在物质改造和获取上显得弱势的文化，它的强项正是在调整内心，“使生命成为智慧的”。下面我们只需来看构成中国文化的儒、道、释的基本内容，就可知道此话不诬。
一、儒家。在众多对儒学的研究中，我以为梁漱溟的体会最好【18】，只因为他一直看进了儒家的根本。他问：孔子的学问究竟是什么东西？从《论语》上找来的结果，孔子所谓学问，是自己的生活。孔子的人生哲学，就是以生活为对，为好的态度。孔子一生用力所在，没在旁处，只在他的生活上，只有他老老实实的生活，没有别的学问。说他的学问是知识、技能、艺术或其他都不对的，因为他没想发明许多理论供人听，比较着可以说是哲学，但哲学也仅是他生活中能够的副产物。所以本着哲学的意思去讲孔子，准讲不到孔子的真面目上面去。因为他的道理在他生活上，不了解他的生活，怎能了解他的理呢？
虽然大家都知道孔子的学问很多，许多人称赞孔子博学多能，当然是事实。可是他不一定单是博学多能。假定孔子有一百样才能、一百样学问，那么现有一百个专家亦不能及得孔子么？恐怕孔子有他一个毕生致力用心所在的学问，为他种种学问的根本。而孔子最根本的学问，就是明白他自己，对他自己有办法。我们想认识人类，人是怎么回事，一定要从认识自己入手。只有深切地了解自己，才能了解人类。而了解人类则是很了不起的学问；因社会上翻来覆去无非人事，而学问呢，亦多关人事。如历史政治教育经济军事，都是研究人事的学问，所以明白了人，也就是明白了一切学问；明白了人类心理，能做的事就太多了。
所以，儒家之所谓圣人，就是最能了解自己，使生命成为智慧的人。普通人之所以异于圣人，就在于对自己不了解，对自己没有办法，只往前盲目的机械生活，走到哪里是哪里，儒家所谓从心所欲，不逾矩，便是表示生命已成为智慧—仿佛通体透明似的。
我们如果去翻一翻《论语》，就会看出，其中充满了怎么去修正一个人道和德的教诲：该怎么说话，怎么做事，怎么待人，怎么待君，怎么待父母，怎么待朋友，怎么对待小人；处顺境该如何，处逆境该如何，穷了怎么样，富了怎么样……没有孔子没有想到的，没有孔子没有说对的。王国维因此赞叹：“其圆满之智如海。又多才多艺，至其感化力之伟大，人格之完全，古今东西，未见其比。” 对于儒家的精神，只需了解这一点就足够了。
二、道家。若对比着儒家来看，孔子所着力的在人，谈的是人道，老子则讲天道：一个人如何符合自然的法则而自然无为地活着，这样，人的生命因此可以和煌煌大道相应，便能活出一种大格局来。
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