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两年前，当我知晓，潘公凯一直在做一件艺术创作——一件可以说是规模很大，同时却又是了无痕迹的创作：把他的整个生活作为一件作品去做，我就明白，我遇到了一个真正通晓西方当代和中国古典的艺术家了。因为他的这件已经不像艺术的“作品”一举解决了两件要紧事：一是越过了西方艺术始终越不过去的一道坎——艺术和生活之间的界限，二是终于把真正的中国货色放进当代艺术中了。难得，难得。
同时我还明白，若要把他这件“作品”解释清楚，必定要牵动西方全部的艺术发展史，还有中国整个的文化根基，这可真是一件大工程，难度挺大。 但潘公凯做事一向善从大处着手，作品的根基恢宏深厚，若不能从这两大文化系统去安顿这件作品，就辜负了他长期以来在艺术上的认知、积累和追求，我因此努力督促着自己把东方西方的家底都去盘点了一番，力求能把他的这个作品的要紧处指点出来。我能做到什么程度尚难定论，但眼下的情形必将成为这个样子：这件作品的创作过程旷日持久（迄今已十几年，并还将持续下去）；这件作品的说明将会枝蔓交错纵横古今东西；因此这件作品的欣赏者只能属于真正具有耐心、恒心和好奇心的观众了。
一、艺术存在的理由
在进入对这件作品的解释之前，我们需要先问这样一个问题：什么是艺术——我们要它何用？这里我们不妨绕过所有的理论，只从自己贴心的感觉去看，那么，人人该会同意：艺术是一件对于我们身心有益之事。趋益避害是人的本能，动物尚且知道，人类当然不会好端端去弄出一件有害之事去做了。
只要我们都认可这一点，接着就该知道：艺术是怎么有益于我们身心了？这个也极容易回答，艺术从实体说是给我们创造美的形象，从行为说，是给我们一个可以自己做主的机会——艺术创造属于自由活动。因此艺术极受推举，地位崇高，远远高出生活之上，这也是有目共睹的事情。
那么，艺术和生活两事是分开了，一个在上面，一个在下面。可好生活是很谦卑的，知道自己不甚高明，柴米油盐，锱诛必较，罗嗦烦琐，因此一直在艺术面前敛声屏息，伏低做小，从来未曾想要僭越高尚精美的艺术，于是大家各司其职，相安无事。
原是好好儿的，可是不知怎么一来，有些人却对此大不乐意，要起来造反：凭什么艺术要比生活高超，不行，要把所谓高尚艺术拉下宝座，叫它一直跌进生活的尘埃里才算完！想来，这样要造艺术反的人，该是生活区域内的人了，也就是庸常大众了，因为一直以来，他们和生活一起被摆在下面，遭人小觑，而当上艺术家的人，体面尊贵，受全社会敬重。他们受“压迫”既久，必生嫉妒，必萌反意。可是奇怪，事情不是这样的，起来造反的并不是庸常大众，却是艺术家们自己！
这听来实在有悖情理，而要说清楚这一点，话就长了。
由于这个造反发生在西方，因此我们必须以西方艺术为对象，来给读者展现和说明这个“造反”的全部始末。
都知道西方艺术源自希腊，三千年前地中海巴尔干半岛上的一块小小区域，竟然孕育出极圆熟的写实艺术。后来，整个欧洲都以此为据，精益求精，千年之后蔚然成风，成就了和东方艺术全然不同的写实体系，成果灿烂。到了19世纪中期，西方的写实艺术已经好到不能再好，于是变化发生了。这个变化是要放弃写实，让艺术去写意，去变形，甚至连物象都不必要了，径直走入抽象。而这个变化，西方人也处理得很好，虽然在写实到抽象的转折时期（19世纪末到20世纪初），艺术领域中硝烟四起，两派兵戎相见，吵到翻脸，但事过之后，尘埃落定，西方竟又发展出一路全新的艺术——“现代艺术”。它以不写实和写实的“古典艺术”相对，另具成就，一样成果辉煌。
事情做到这个地步，应该是天下大定，永享太平了。但新一轮的骚动不安却又开始了。这简直惹得我们要想，他们西方怎么会如此麻烦，如此滋事不已呢？
要明白这个，我们需先看他们的第一次造反的起因——那是起于对古典写实艺术独尊的不满。当古典写实艺术渐渐做成权威，要求人人服从，那么艺术的两个基本存在条件：1、创造美，2、给人自由—等于被砍掉了一半。这如何使得，艺术家们当然要造反（这里为了叙述的简洁方便，社会生产方式改变的大背景且忽略不谈），如此看来，倒也算得造反有理。待这造反成功，西方艺术家们创作的自由度可实在大出太多了，他们的疆域从写实一直铺展到抽象，这两极的中间开拓了极大的空间：随便什么名堂的变形写意都放得进去。这么大的活动区域都给了他们，他们还要再次造反，必定又是遇到问题了吧？
他们还真的是遇到问题了：他们挪走了古典样式，立了现代样式之后，却发现他们并没有真的要到原先失去的自由。
这一问题首先是被一位非常敏感的艺术家发现的，这个艺术家叫杜尚（Marcel Duchamp 1887-1968），法国人。他起先也是认定，现代艺术的主要目的是破除权威给人自由，而创造新形式还在其次。的确，现代艺术揭竿起义打出的旗帜就是解放——从古典写实艺术的限制中解放。杜尚一度很起劲地跟随着一批法国现代艺术家们，尝试着在画面上拆解物体，然后随自己的意思去重新组合。正做得津津有味，可是突然有一天，他的一张拆解物体的现代作品被展览评审退了回来，告诉他说，他这件作品是现代艺术不假，但做得过了头，忘了守住巴黎这个圈子里新有的规矩——立体主义的创作原则。他既入了立体主义的伙，就要照了伙内的规矩创作，因为眼下正是争夺天下之时，意大利（未来派）德国（表现派）都出了造反的好汉们，要抢占天下，做成老大。因此他须留神，须帮衬着把立体主义的原则鲜明突出，守牢，才配成为一条战壕的战友，做成共取天下的大业。
杜尚被吓了一跳，蓦地看清，现代派不过就是把旧的规矩挪走，再重立一套新规矩。这又是何苦来，老规矩新规矩不都是规矩，他犯得着换上一副新枷给自己套上吗？于是，他开始着手来批判这个荒谬的局面。他的批判方式很是特别，他不批“古典”，也不批“现代”，他直冲着“艺术”发难。他的思路倒是没有错，因为当“古典”、“现代”这两个小家伙都犯着同一个毛病时，他当然就得直扑的他们的娘老子“艺术”来算账了。他看出来了，艺术这样东西实在是被捧得太高了，高到忘乎所以了，它一在上，就不免要摆出权威的面孔辖制人。权威一竖，自由当然是无从谈起。于是，他做了这样的“作品”来表达他蔑视艺术的立场：铲雪的铲子，梳头的梳子，搁酒瓶的架子直接拿来当成“艺术作品”。他做到极端之时，是把一个小便池当成作品拿出来。那对于艺术的羞辱真是过分极了！
杜尚的举动算得是一个先知，他先于任何人意识到，人一旦被艺术辖制，必受其害。因而他对艺术发起攻击最早，早到20世纪20年代，当时没有人看到他所看到的，当然也就没有人呼应他的造反，他是“独自一个人，就像在一条沉船上一样”。好在这个人顶有耐心，又不在意成名发财，他就悠然过自己一份清贫却自在的日子，由着现代派们“闹哄哄你方唱罢我登场”，他自管站在一边看热闹。尽管他有时也被人拉着参与做展览，他也浅笑着随缘从俗，但他绝不含糊地守住底线——不加入任何艺术流派和团体。无论他做什么，他在最根本的一点上跟当时所有的前卫艺术家不一样：那些人个个都还是拿艺术当个事，他是绝不拿艺术再当个事。一点不含糊地说，西方艺术中开始否定艺术体面样式的做法，清清楚楚是从这个人开始的。
他开始得早不假，但整个艺术界对他不瞅不睬——你可以反传统，也可以反其他现代风格，但怎可以随便反对艺术，开玩笑！直要到半个世纪后，西方现代派把各种名堂都玩遍了，酸甜苦辣都尝到了，他们才渐渐体会到杜尚感觉的麻烦——艺术怎变得越来越碍事了。艺术有多碍事呢？它的规矩不仅阻碍到人自由地发展自己，做到过份时，它甚至可以取人性命，人还得乖乖地献上去。这绝非耸人听闻之危言。
任何学习西方艺术史的人，有必要细读美国抽象表现主义的历史，因为它非常集中地表现了艺术历程中最具戏剧性的一个阶段：截然不同的东西被组合在一个事物中。一方面是耀眼的辉煌——它为美国头一次确立了国际性风格，争到了在世界上的艺术领导地位；一方面是对血肉生命造成的一次次“谋杀”。不了解这段历史，我们就无从了解现代主义艺术——直接就说是艺术罢——对于人的生命犯下的罪孽。
下面，我们不妨来看一看抽象表现主义艺术家的个案，请读者务必耐烦读完，才好明白我上面说的那个意思。
美国抽象表现主义大将之一罗斯科(Mark Rothko 1903-1970 ) 从21岁起开始从事艺术，近50岁成名，到57岁时已经有盛名。他的画不仅被世界各处博物馆收藏，甚至有专为他建立的陈列馆。在美国休斯敦郊外，就有这样一座“罗斯科教堂”，里面永久陈列着他的十四幅系列作品——一套近乎全黑的画面，陈列馆的外形像一个堡垒，没有柱子，没有台阶，没有窗户，没有穹顶，只有一个简单的入口，通向两扇简单之极的黑漆木门，整个建筑不像展厅，更像坟墓。在画下这批作品的三年后，在一个冬天的早晨，罗斯科在纽约的画室中割腕自杀，那一年他67岁。
罗斯科在21岁起才开始学画，足足干了有近三十年的功夫才成功。这是一段很长的准备期。虽然过得清贫，但他不孤独，因为当时有一批美国画家在和他做同样的努力，他们之间关系友善，走动也很勤。就是这批人，后来和他一起出名，构成了美国抽象表现主义画派。因此，他精神很充实，他感到自己“正在向一个未知的领域进发，探险。”
通过慢慢探索，罗斯科终于摆脱欧洲现代艺术风格的笼罩，画出一种前所未有的抽象画：画面只有几个并列的大矩形色块。画面虽然简单，但他在颜色上下的功夫极深，那些矩形在颜色搭配上非常和谐，优雅柔美。凭了这种抽象画，他获得了艺术上的成功。此后，罗斯科和波洛克、德库宁、马塞韦尔、纽曼等人并列为抽象表现主义的代表画家，他的名气远播国际，作品的价格节节上升。他被国外邀请开画展；被有名的机构，比如哈佛大学这样的地方邀请画壁画；1961年，他作为社会名流被邀请出席新总统肯尼迪的就职典礼。同年，纽约现代艺术馆为他举办个展，他是抽象表现主义艺术家在这个重要美术馆举办个展的第一人。这一切表明，罗斯科完全达到了自己的人生目的，真的做成了一个大艺术家。
让罗斯科自己都无法明白的是，他的生活似乎并没有因此变得顺心美好，反而明显一天天坏下去。首先是他的妻子和他的关系越来越糟，因为他做成大艺术家后，忙于外界的各种应酬，完全不顾家，不顾她，于是争吵不断，以致他们上高中的女儿，因受不了父母的成天吵闹，不等毕业就搬了出去。其次，罗斯科特别害怕失去他费力得来的名艺术家头衔。如果他不拼命设法来保住“大艺术家”这个角色，那么好奇、苛求甚至是无情的观众和艺术市场随时都可以抛弃他。他的忧虑不是没有道理，在他创造出那种独一无二的抽象画风格后，还不到十年功夫，抽象表现主义就过时了。在整个60年代，美国艺术界新流派出现得又多又快，波普艺术一举取代抽象表现主义，成为美国艺术的领导风格。而那批波普艺术家成名时都是清一色的毛头小子，劳生伯才23岁，约翰逊28岁。1964年美国画家入选威尼斯双年展的画，全是年轻画家的作品，其中劳生伯的作品得了大奖，这是美国画家的作品第一次在这个国际大展上得奖。面对这些，罗斯科实在是太担心了，他忧心忡忡地说：“这些年轻艺术家的出现是要谋杀我们的。”1965年罗斯科在一个聚会上对人吐露，他觉得他被带到抽象表现主义的高峰之后，高潮期过去了，人都离他而去，他却独自被留在上面，只剩下美术馆和基金会还来找他， 对其他人而言，他已经不再有名， 杂志不再提到他， 年轻的艺术家不再来拜访他。他觉得自己 “已经死了。”“现在的这些新名堂我压根儿不懂。我是被排斥在外的。”
显然，罗斯科并不知道怎么解决这份担心。在他确定了自己的“签名风格”之后，他就一直呆在这个手法里近20年。他对朋友承认，这个风格是他费了多大的劲才找到的，他怎么可能放弃？但不放弃又成天面临着落伍的危险。结果，他的局面对他来说成为一个解不开的死结：自己的风格限制了他，可他没有力量打破这限制，而这限制可能会带来的后果——丧失创造力，失去观众，失去名声——迫在眉捷。他的女儿说，父亲“整天生活在不知会有什么事情降临的恐惧中。”
在这个状态里，艺术对他成为一种挟制和奴役，出于这样一种体验，他不止一次说过：“我痛恨绘画。”不少旁观者看他和绘画相处时有某种受苦的感觉，如他的妻子回忆的那样：“画画对他成为一件折磨人的事，如果你看着他作画的样子，你会觉得他在受苦。”
说他受苦真是没有太冤枉他，罗斯科对自己的艺术创作是不自信的。罗斯科在自己的画展开幕前心情总是十分紧张，根据他助手的记载，“在画展的开幕式前，他甚至紧张得呕吐过。活像要登台表演的演员。每个画展开幕，他都要卧床休息，无异于肉体上生病。他在肉体和精神上都像是被压垮了。”因此他很怕开个展。他凡是把画送出去，都称之为“历险”。抽象表现主义画家马塞韦尔回忆说：“罗斯科希望别人把他当成天才……可在他的内心深处，他对自己是不确定的，有着深深的怀疑。他会私下问自己是不是一个画家，这种怀疑远超出了一个艺术家通常对自己作品的怀疑。因此对他的主顾们来说，他有时怕他们，有时向他们突然提价。若他们肯高价买他的东西，他又会觉得是他们脑筋出了问题，或者，他自己根本就是在行骗。” 1961年现代艺术馆隆重推出他的个人画展时，他简直害怕极了，害怕“会不会每个人都能看出来我是个什么样的骗子。”此后，他不愿意再开个展，1961年现代艺术馆的展览是他生前最后一个个展。
他晚年为“罗斯科教堂”特别创作的14幅画，被他视为最重要的作品，即使他已经是被世人认可的大艺术家，可他依然信不过自己。赞助人来验收前，罗斯科紧张得不得了，他相邻画室的邻居回忆说，“客人们要下午3点来，早上我看见罗斯科在那里捶着墙，走出走进，极其不安。11点来钟，他到我的画室来，同样不安地来回走动，后来他忍不住问我：你觉得他们会喜欢吗？”
除去害怕丧失的压力外，即使是成功本身，也给罗斯科带来痛苦。说起来命运一直待他不薄，从他成名一直到死，市场都没有抛弃他。在整个60年代，虽然抽象表现主义被新流派取代，可罗斯科作品的价格依然在上涨，卖得很好。1961年他开个展时，想要收购他作品的名单很长，供不应求，以至于“罗斯科”成了他作品的代名词。他的作品在纽约有钱人中已经代表着收藏者的某种风雅身份，人要是说“我家里有一张罗斯科。”则意味着他很有资格算成纽约的精英阶层：有钱，有品味，有教养，家中有艺术的“名牌产品”。
然而，这个局面并没有让罗斯科感到幸福，相反，给他烦恼。因为罗斯科觉得自己成了一个市场的形象，一种产品的品牌，这个品牌限制了他，给了他另一种压力。罗斯科有一次跟朋友谈到他内心深处阴郁的原因：他看到收藏者买他的画只是为了投资，因为买画比买股票更保险，更盈利，所以有经济头脑的有钱人才喜欢购买他的画。这向他说明人们喜爱的不是画本身，而是它能够增值的那个市场地位。作为一个艺术家，他全心期待的是人们对他艺术的欣赏，对他内心世界的理解，不料在实际上却南辕北辙，观众根本不在乎他罗斯科本人，只在乎他的作品让他们赚钱，因此这个事实对他的伤害很大。他在刚成名时还很有雄心地认为，他和他的同伴们正在从事一种可以流传千万年的艺术，结果发现，他充其量是在给市场提供一种艺术商品而已。
因此，罗斯科处在两头为难的局面里，名声叫他喜欢，他十分害怕失去它，可名声本身在毫不留情地歪曲他，甚至忽视他。他的画作成为外在于他的产品，和这个人的思想、情感、愿望没有任何关系，叫他好不烦恼。原来他以为艺术可以滋润他的人生，结果发现，自己做成大艺术家后的日子比没有做成之前更苦。因此他不止一次对人说：“我痛恨艺术。” 他的传记作者阿什顿在他去世的前一年去采访他时，发现“罗斯科紧张，消瘦，两眼无神，其中没有一丝快乐，他走来走去，显得十分不安，不停地抽烟，说话断断续续，他提到，现在他对绘画什么都做不了……他觉得他被这个世界遗弃了。”阿什顿因此痛心地认为“我觉得他把自己生活搞糟了。”
那么，他该怎么办？家庭已经破裂（自杀的一年前他和妻子吵翻分居），他年老体衰，更兼身患疾病（他患了静脉瘤），绘画还在向他索要更新的风格，作为他维持身份的代价，这些对一个67岁的老人是太沉重了。时间倒退三十年，他还可以扛得住这份负担，那时他不光年富力强，亦有妻子朋友伴随左右，现在他完全孤身一人，除去画画，他不知道自己还能干什么。可绘画已经让他厌倦和憎恶了，他却不得不每天面对它，这真是太委屈自己，太为难自己了。
1970年2月25日早晨罗斯科在自己的画室中割腕自杀。【1】
读者或许要说，这不过是个例外，不能以偏概全。好的，我们不妨再来看看抽象表现主义另一位“大师”波洛克遭遇了什么：波洛克（Jackson Pollock 1912-1956）著名的“滴画”，或叫“行动绘画”是从1947年开始的，他的“滴画”被视为他对西方现代绘画的卓越贡献。当时纽约的著名评论家格林伯格特别看好他，不遗余力地宣传推动，让他广为人知。1949年8月《生活》杂志登了他的照片，作品和评论文章，告诉美国人，波洛克会是美国当今最了不起的画家。
成功给波洛克带来了一段好光景，他停止了酗酒。一直以来他因长久生活在贫困而无人赏识的境地中，酗酒是他的逃脱之道。而他居然从1948年秋到1950年秋，整两年戒了酒，全心全意地画画。只可惜这个平静的日子只维持了很短的时间，烦恼又找上了他，他再次酗酒，而且越来越无法自拔。
他的烦恼起于：在持续不断地画了两三年的滴画之后，他开始感到画不下去了。因为他那种在画面上甩滴颜色的画，不需要多少技巧，只需要精力和爆发力。说来，波洛克作为画家对于技术是最无能的，任何只要涉及技术的部份，他一定失败。在艺术学校做学生时，他身边的人个个看得出，他是个掌握不了技术的人。天才通常是在某一门技术上超群出众，而波洛克的天才却是：拼命设法逃离艺术上对于技巧的要求。虽说他选择了画家当职业，可是他却需要逃离他这门职业的手艺要求。他的成就显然是从这逃离中产生的，他逃离的过程产生了一种“技法”，就是不管一切规矩法则，随了自己的性情在画面上涂抹。在生活中他天生就是个不管不顾的人，有时候非常没有礼貌，非常粗鲁，唯其如此，他才做到在绘画上也非常“没有礼貌，非常粗鲁”。他做什么事都是非常激烈的，激烈到带暴力倾向，于是竟成全他一下子达到了摆脱一切艺术上的“礼教”的水平。没有他那样的个性，就到不了那个强度，他的挣扎摆脱让他脱颖而出。所好的是，他所具备的东西正是时代所需要的：1、美国需要摆脱欧洲，找到自己；2、西方的抽象画开始成为新的经典乃至教条，需要有人来打破。因此他被时代选中。
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