“新雨后”，主展厅，©THE FQM，2022
坐落于纽约上东区的“FQM | 艺术与视觉文化计划”专注于展示具有传统审美内核的当代艺术，近年来该画廊通过高质量的展览，向西方观众与在美华人介绍了一系列新锐水墨作品及艺术家。虽置身于各大博物馆间，FQM却未亦步亦趋的跟随，而是带着新生代的气度衔接古今与东西。
FQM的夏日群展《The Rain Freshens新雨后》即将完结，展出了陈督兮（1983年生）、邱荣丰（1990年生）、张小黎（1989年生）和张艺蓉（1979年生）共四位当代水墨艺术家的作品。展览取题“新雨后”；雨落在大地上，象征古典文化给当代艺术家的滋养。虽一云所雨，但花草树木称其种性而得生长。艺术也是一样，在传统的土壤里，生长出各自新的表达方式。
“新雨后”，主展厅，©THE FQM，2022
四位艺术家风格有所不同，但有一点共通的地方：他们对传统技法和表现方式都非常熟悉，创作扎根于中国古典文化，但在此之上又有自己的理解与创新。借此展览的机会，艺术中国和四位艺术家，就创作理念与表现方式，做了简单的采访。希望通过艺术家本人的陈述，让观众对展出的作品有更深的理解。
陈督兮
陈督兮的作品注重线条的表达，试图探索隐藏于绘画动机背后神秘的力量，坚信有无数可以超越认识局限的路径能通过图像的创造而显现。在《持頤》、《尔躬》等系列中，艺术家融合了地质学书籍中对事物精确的描绘以及文人画所注重的笔法，体现万物“气势相生”的状态。
陈督兮，《持颐#60》，2021，矿物颜料绢本
Q：《持颐》系列所表现的题材非常宽泛，从山水到静物都有涉及。请问是什么把这些题材联系在一起？
A：运动一直是持颐系列所关注的问题。所有的运动都让我迷醉。在我的经历当中，一直都喜欢所有带轮子的运动，旋转的运动。旱冰、滑板、自行车、摩托车、汽车，甚至是买菜的小推车都能被我当成玩具玩耍。我后来一直想这是为什么?是因为它在转动时带来了丰富的体验吗?当身体合于某种运动的节律和频率的共振时，身体就会产生某种快感。当主体在与对象运动的速度和方向产生出某种交织的时候，我们会感觉到一些这是一种协调性和平衡感的完美结合，从而产生愉悦的感觉。
Q：绘画外，我知道您对音乐也很有研究。这些体悟是如何影响您的创作的呢？
A：在音乐中，设想一下，如果一个乐段以4/1拍为节奏持续律动，旋律不变，在下一个部分突然转成16/1拍，这种节奏的变化会对人的心理和情绪产生很大的影响。一首复杂的乐曲在变化上形成的更多的起伏，运动的切换和相对的停顿就会产生极其丰富的体验。节奏就是对运动另外一种方式的表达。为什么我们对存在，对时间有一种感知，是因为在音乐中我们感知的是节奏的节点。如果没有这些节点，我们的存在和时间就是一种无限的绵延。所以，节奏其实就是生命的运动的另一个形式。绘画是一种对时空的凝固，你可以用审视的目光去看待这个时空当中的缩影。我们需要有一个形象在那儿屹立，它其实只是在运动中的一次变速。图像在那屹立，相对比较慢的变化，而绘画的那些人早就灰飞烟灭了。就像我上面提到的音乐的例子，因为变速的张力产生了心理的波动。我们被时间的流逝和运动的当下感所震撼。
邱荣丰
邱荣丰出生于中国香港，现为香港中文大学哲学博士（艺术史）研究生。邱荣丰的作品涵盖传统与当代水墨作品、书法和装置。他以往的绘画融合了传统审美和当代视觉经验，画中既可以看到传统山水画的形式语言，也可以看到受遥感图像启发的构图。而近期的作品则着重于探索在笔触的提按顿挫中整合画面结构和墨色晕染的协调性。
邱荣丰，蜃境 XI，2022，水墨设色纸本，137.2 x 68.9厘米
邱荣丰，驾雾XXI, 2022，水墨设色纸本，179 x 96.5厘米
Q:您以往的作品系列中，展现了对于现代科技的兴趣，请问现代科技给予您什么样的启发？您曾在以往的采访中提出对于“观”与“远”有着不一样的定义，能和我们说说吗？在此次展出的作品《蜃境 XI》与《驾雾 XXI》有什么创新吗？
A:其实科技对我的影响是非常偶然的，也可以说对我的作品只有很间接的影响。我本身对所谓的科技并不熟悉，一方面是它的范畴和维度很广，不是我熟悉的部分；另一方面我关注的不一定是科技核心的部分。譬如我从遥感图像的记录方法中得到一些启发，从而转换为画面的元素。这些方法是另一种对观察自然的延伸。然而，它并不是很新鲜或高科技的概念，甚至只是一些简单的技术，但让我感受到时间的停顿与消逝，这是人性化的一面。我们也不必在意是否从科技中得到启发，任何古今的事物都有机会成为作品的养份。
我对于“观”的定义是所谓的“以大观小”或者“以小观大”，笼统来说，类似把山水放在盆景上，而我们能俯视全貌。古人很多时候把不同角度和空间放在画面之上，我选择从前人的经验中延伸我的创作；我的作品里，你很难看到连贯的山石与空间，没有很清晰的山脉。我想把一个石头不同的面向在同一个空间里面呈现，这组石头和其他石头呈现不同的空间。有的人会形容我是“立体主义”，像毕加索那样有不同的面向。我不能确定我是这样，但我觉得应该有些关联在内。那“远”是一个很抽象的概念，一种精神境界。过去“蜃境”系列中，我通常使用金色颜料勾勒山石边缘，在这次展览的作品中，如《蜃境 XI》，我尝试加入银色颜料进行分染与勾勒。在《驾雾 XXI》里面我减少像过往晕染的使用，以笔触和笔墨营造山石质感，原因是我更想专注在每一笔带动下一笔的一个状态里面。
▲邱荣丰，蜃壁 II，2022，水墨设色纸本，62.5 x 62.5厘米
Q:在您的创作中，有许多不同于传统水墨绘画的尝试。您一般使用什么特质的宣纸进行您的创作？有什么试验性的创作能与我们分享吗？
A:我早期的作品使用一种名为蝉衣纸的熟宣。蝉衣是一种十分轻薄的宣纸，其纤维偏细，便于临摹。它很轻薄的特性可以让我前后加墨，创造出更有层次感的墨色叠加与变化。我后期部分作品使用的是云母纸，它是一种以白云母为原料制作而成的宣纸。因为熟宣不吸水，所以我可以进行了许多实验性创作。
邱荣丰在蝉衣纸上晕染，邱荣丰拍摄于工作室
这次展出的作品《蜃壁II》中，我首先将蝉衣纸洇湿，然后以破墨和泼墨的方式在纸张正反面都进行湿染及擦染，描绘出水气氤氲的效果。蝉衣纸薄且半透明的特性，经托裱后，将画心背面所画的烟云于画面正面若隐若现地呈现，形成层次。干的泼墨会慢慢向内收缩，泼墨之间的碰撞的部分会形成斑驳的痕迹，然后我会再加入山石。
邱荣丰 Tracing，2019，水墨设色纸本, 97 x 180厘米，视频，市场 4分54秒
我另一个曾经展出Ink Asia的实验性作品《Tracing》，我将砂纸剪裁成圆块，在渲染墨底中的纸上研磨。我的每一个研磨动作会让砂纸与宣纸间产生的颗粒又被重新划在纸上，在纸上擦出一道痕迹。墨痕在持续地产生，也在持续地消逝。在暗黑的创作环境中，我使用光轨记录了砂纸游动的痕迹。光轨的运动轨迹记录了研磨的力度、速度及节奏。这些动作或重或轻，或缓或疾，与笔墨有异曲同工之处。
张艺蓉
张艺蓉1979年出生于陕西的艺术世家。她的父亲与祖父都曾长期为陕北地区的寺院和道观绘制壁画、建造塑像。陕西丰厚的文化底蕴和历史古迹与张艺蓉自幼便接受的传统中国绘画的训练，为日后她的水墨创作打下了坚实的基础。
张艺蓉的艺术创作植根于对“道”的追求和探索。绘画，作为道的一种载体和表达方式，依托于艺术家本人深厚的文化底蕴与道德修养；艺术家自己修行精进，为作品注入了“空寂的心力”，给人以心灵的触动。张艺蓉专注于水墨白描，用纯粹的墨法表现光影的质感和丰富的细节。她的白描花卉作品，以细腻的笔触，描绘了自然纯洁、静穆的品质。
张艺蓉，《莲花》，2012，水墨纸本
Q：在创作的题材上，除佛像外，您的作品以花卉、蝴蝶居多。它们是基于实物的写生吗？其中有什么寓意？
A：万物都有自己的季节，遵循自然规律。花卉随季节自然盛开，不受任何限制。这是顺应自然的本能。对我来说，绘画是一种纯粹的直觉。就像花卉在自己的季节里自然而自由地绽放，不需规定，不需隐藏，绘画是一门纯粹而简单的艺术。只有清空自己的思想，移除和忘却，才能真正做到最纯粹的作品。如果观众在我的作品中感受到某种东西，那可能是一种发自内心的自由共鸣。
同时，花卉和蝴蝶，均构成我的“衹园”系列，佛祖在衹树给孤独园内转法轮,说法开示。除了佛祖和三千弟子，衹园内的所有奇花万物，皆具佛性，用这些图示表达一样使人平静从而进入定境。
张艺蓉，《桃花》，2012，水墨纸本
Q：在您看来，中国人对于这类题材的深耕有什么深层次的原因吗？或者说，在此类创作中，您想追求的是什么呢？
A：作为一个佛学实修者，艺术创作背后的哲学与修行原理的设置都是让人彻底摒弃物质世界，而进入纯粹的精神境界。不仅仅是绘画的细致入微，更希望借助这些细微让观者瞬间进入沉静。我在创作时是物我两忘的状态，我希望欣赏者也是这种状态。
Q：您曾说“中国画的核心哲学是道，画即是道，体现出中国画特有的本质。”当今很多中国艺术家可能还是受西方绘画传统的影响更多。在您看来，中国人这种对绘画特有的理解，需要传承吗？这种传承是否必须要依托于“古法”的传承呢？您在这方面有什么探索或者尝试吗？
A：中国画最终要谈的是意境，这是我国传统美学的一个重要也可以说是独有的评判标准，在文学、美术以及各个领域都有追求。凭借作品有限的视觉感性形象，在虚实结合中，诱发联想和想象，使观赏者在“不尽之境”中，领会作品意外的微妙的美感。这是中国的传统艺术特有的理解，只有在中国的美学文化里才能体会。如果说是要传承，那么必须理解中国传统的哲学，美学和文化。创作也是，欣赏也是，都是一种意会的沟通。
张小黎
张小黎的创作从中国传统绘画的技法与材料出发，却不拘泥于传统，而是融汇古、今、东、西，从多种视角观察当下。在她的作品中，现代与传统、科学与哲学经常平行并置，引发观者对于不同认知体系的关注和思考。
山水始终是张小黎创作的核心之一。它们承载了自然，以及自然所揭示的“道”。“虚拟珍宝馆”系列将山水变为可收藏的物件，收入古代欧洲藏家的“珍奇屋”（Cabinet of Curiosities）中。“游戏”系列中的山水则为可以游“玩”的模块。张小黎将古代游戏（如华容道）作为宇宙运转的缩影，从具象与抽象两个角度，描绘了游戏的种种可能；以一种系统性的视角，观察天地自然的变化。
展览《新雨后》（The Rain Freshens）展陈照片，©The FQM 2022
Q：“珍奇屋”在你如今创作中是很重要的概念，你为什么会对这个概念感兴趣？
A：这个概念出现的时候，正是大航海时代。珍奇屋的主人出去探险，或者说是基于别人探险，都会面临着不同地理认知上的冲击。他们收集回来一些不同文化和生态环境里的事物，可能完全不理解它是什么东西，但是会根据自己的喜好和收藏偏好，整个陈列起来，就好像是珍奇屋是自己制造的一个世界。所以珍奇屋我觉得是一种比较松动或者主观地建立小世界、建立事物之间联系的方式。
我们这个时代也同样来自不同文化、学科和信仰的图像与概念存储在脑中，构成了我们关于世界的理解。每个人如何组织构建这些信息，如同在脑中形成一个虚拟珍宝馆。一个人基于怎样的逻辑和想象使他接受到的不同的认知方式与意识形态自洽，是我在这个创作项目中感兴趣的问题。
Q：这种理性的分类方式跟你的理科（生物学）的学习背景有关吗？
A：我觉得有时候科学观太过严谨，就会让整个系统固化。所以我喜欢将一些没有关系的东西换个角度就联系起来。就像《华容道》用游戏的方式，把不相关的世界联系起来，好像滑动一下就可以让彼此之间建立联系。
张小黎，《光明焰》，绢本水墨设色，145 x 65 cm，2022
Q：《新雨后》是你在北美的首次展览项目，同时也是与纽约FQM空间的首次合作，据了解画廊以当代水墨和学术型展览为其强项，为什么选择加入到画廊代理的艺术家群体和展览项目？未来在北美有什么具体的展览计划吗？
A：我很早就开始关注纽约FQM空间，因为我的同学很早就与它合作，FQM空间挑选的艺术家也是我所喜欢的。一方面FQM空间会把水墨作为一个创作的起点或者思考传统作为创作的起点来考量，而不是一个媒介的限定，我也会比较认同这样的想法。另外一方面，FQM空间也在做一些跨学科的实验，跟我自己创作的方向比较相符的。空间强调学术性，也会促进我思考当代语境里中国画的叙述应该是怎样的，而且它与博物馆、美术馆合作较多，如果我的作品有机会可以进到更大的一种叙述中，无论是对我的创作还是水墨都是非常好的展示机会。之后纽约个展会放入计划，在合适的时间会与大家分享。
（文、采访：Gerald，吴素绘，袁政）
