明代青花高足杯，2020

文/林梓 

历史是注定要被烧掉的。在不间断的焚烧中，未来从现在（present）这个历史的幻影中诞生出来。历史像一台永不停歇的机器，在一分一秒中吞噬时光，代谢成自己的一部分。在这个逻辑中，现在（present）是一个非常脆弱的概念，在历史和未来之间，只有薄薄的一层。留下来的历史只要被现在的人看到就一定具备了决定未来的能力。所以对于什么样的东西该留下来，什么样的东西不该留下来这样的问题，在每个时代的制度中都已经对正确的价值做出了判定。这种判定的制度将让正确的产品在历史中得以保护，加之时间永远站在熵增的一方，历史中的人留给未来观者的关于正确之外的异常（anomaly）的线索，事实上少之又少。在北京王府中环旗下的拾玖贰壹艺术中心里，在艺术家向阳的展览“过去是现在的未来”中，我们看到的正是一批由从历史中逃逸的异常之物所组成的展览。

之所以称其为逃逸的异常之物是因为这些贯穿了宋元明清四代一千多年的瓷器能被今天的观者看到是一个非常偶然的结果，以至于这个过程中展现出的诸多细节让我们得以站在一个非常特殊的位置上来重新思考很多关于艺术的形式层面的问题。按照A. N. Whitehead的说法，金属同样可以经历（experience）温度，液化，新的形状，正如硅可以经历电流一样。在Whitehead看来，没有事物存在着真正的结果，而是所有的事物都陷入了一场永不停歇的经历之中。而基于此则出现了关于艺术创作的过程与结果的讨论。此讨论的核心问题是——如何判定一个艺术作品是否已经完成，以及如何我们该如何看待一个被我们判定为艺术作品的物品在时空中所遭遇的损坏和意外。站在这样的一个视角上，我们就可以了解到向阳这批作品的独到之处。

工作中的艺术家向阳

“过去是现在的未来”展览中的所有瓷器作品都出自现成品（ready-made）的创作理念。艺术家向阳在2020年访问景德镇的时候发现了这些在制窑过程中产生的垃圾，艺术家决定留在景德镇对这些被历史遗弃的物品进行创作。这些窑渣是由在烧制瓷器的过程中产生的残次品组成的。这些残次品由于在制胚过程中，或者在烧制过程中出现了异常，而产生了扭曲，塌陷，粘黏等效果。这些效果显然没有产生在中国瓷器价值体系中被认定为正确的产品，所以这些残次品就被随意扔在窑体附近的某一个专门倾倒炉渣的大坑里，或者就被留在窑体下面的灰渣之中。显然对于景德镇制作瓷器的手艺人来说，这些窑渣的产生只是他们每日重复的工序中不可避免的一个生产环节。即便在每个时期、每个窑口的工序和标准都有差异，但在百年后的视角上观察，他们的相似之处是创作中国瓷器价值体系中被认定为正品。艺术家向阳从景德镇的市场上以及多种渠道上购买到这些窑渣中的残次品，然后在自己的工作室里进行清理和创作。

南宋三足鼎式炉，南宋钱纹桶式炉，2020

在多年的挖掘中，绝大多数的窑渣都是残破不全的碎片，只有少数的器物被保存下来，但又大多与其它一些碎片紧密交织在一起。艺术家的工作是一个不断解构的过程——通过清理来认清某一件器物的边界，然后小心翼翼地把这件选定的器物从泥沙和与其它碎片的纠缠中独立出来。对于这件器物本身的形状及质地，艺术家不做任何的改变。下图是本次展览中历史最古老的两件器物，它们分别是被抛弃的南宋三足鼎式炉和南宋钱纹桶式炉。两件南宋器物被抛弃和掩埋的原因就是因为他们没有能够符合在中国瓷器价值体系中被认定为正确的效果。但在今天的艺术家看来，这些器物中所体现出的随机性，异质性，以及唯一性，都构成了一种丰富的现成品审美趣味。

11号作品，清晚期，青花冰梅纹观音瓶，2021

以11号作品，清晚期，青花冰梅纹观音瓶（2021），为例。这件作品在刚被艺术家发现的时候表面裹挟着很多的泥土与窑灰，并且和另外的两块碎片与另一个有同样上色的器物以位置颠倒的方式紧密黏合在一起。艺术家的创作由此可以分成两部分，一部分是他没有参与的部分，另一部分是艺术家实际参与的部分。这件作品在晚清被工匠制作的时候显然因为没有符合他们对于这套器物的要求而被认定为异常，然后被丢弃了。经过了一年多年的地下埋藏之后，它被艺术家向阳认定为艺术品，因为艺术家指出了这个物品身上存在着艺术性。也许这个逻辑对于很多艺术之外的人群来说显得有些突兀，但在杜尚开创的现成品（Ready-made）理念中这个逻辑完全成立，因为它在形式层面上定义了一条从艺术（本体）到艺术家，再到作品之间的逻辑链。在当代艺术的世界里，对现成品艺术的观察和理解是形成了一种趣味。

在11号作品中，我们看到的是观音瓶在原始造型和颜色基本保持的情况下瓶体在烧制过程中产生了软化和局部塌陷，但在这个情况下，瓶体上的冰梅纹图案却依然是非常完整的，并且瓶体塌陷产生的沟壑和褶皱为这个梅枝的造型增添了新的趣味。整个器物的制胚，原始的塑形，上色，上釉，和烧制都出自晚清工匠之手。这个过程，以及这个器物被遗弃的决定，以及之后在地下经历的100多年的历史，都是这件作品中现成品的部分，因为这个部分已经被历史塑造了，而因为被埋藏地下，这个器物从历史中逃逸了100多年，没有影响到任何人，而现在它被作为艺术展示到公共空间里，则是它又开始对现实施加影响，回归了历史参与者的身份。艺术家对现成品的创作中，他自己得以参与的部分是发现这个器物身上的趣味，并且经过清理工作把这种趣味展示出来。这个青花冰梅纹观音瓶在刚出土的时候是下图的状态，它身上造型和图案扭曲之美并没有展露，并且与另外一个瓶体的碎片咬合在一起。于是艺术家向阳选择把这个器物与另一个器物碎片分开，并由此确定了11号作品的造型。

11号作品，清晚期，青花冰梅纹观音瓶出土时候的状态

另外一件有趣的作品是第26号作品，明早期青花盌与窑砖立件（2021）。这件器物在被工匠创作的过程中显然是按照正规器物的标准来制作的，但是在烧制的过程中，可能因为温度过热而与一块窑砖紧密地贴合在了一起。这块砖可能是来自窑体内部的一个部分，其表面因为长年累参与烧制的过程而覆盖了厚厚的一层釉，显出一种滑腻感。这个器物原本的造型则因为过热而完全发生了扭曲，其体态完全贴附于窑砖纸上，并因此继承了窑砖的线条，呈现出一种柔软和有机的姿态。

26号作品，明早期青花盌与窑砖立件，2021

26号作品明早期青花盌与窑砖立件（2021）在刚被艺术家发现的时候其表面被厚重的泥土包裹，并且在泥土之上还有另外一个同类型的器物的碎片覆盖。向阳的处理方法是将覆盖在最上层的器物碎片移除，然后对泥土进行清理，最终将窑砖与碗的这个稳定造型保留下来。对26号作品的处理方式与20号观音瓶的处理方式类似。这里就包含了艺术家在清理过程中对最终器物造型的选择，这个选择空间的出现让向阳的这批创作与通常在现成品领域的创作产生了差异。应该说这个差异就是艺术家具备了更多在观念层面对于现成（readiness），随机性（randomness），和语境（context）的把控。而在对于这些问题的把控中，艺术家选择的是回到器物入窑时的边界，与器物在经过烧制出窑时的状态。

26号作品，明早期青花盌与窑砖立件出土时候的状态

艺术家向阳创作的主要思路是基于现成品的物象与历史性进行的装置搭建与历史性的再造。之前在王府中环西面的广场上，艺术家的作品《海洋漫步》（2019）就是将一艘龙舟的船身与众多明清古建筑木制材料进行构建，并在这个过程中对它们所承载的历史性做出了重叠。向阳在《过去是现在的未来》展览中展出的瓷器作品则简化了创作中构建的部分，而强化了艺术家对于物品选择和对于艺术指认的部分。同时艺术家避免了在现成品作品中常见的需要通过冗长的文字描述才可以与观者建立沟通的诟病，让属于陶瓷器的造型，结合东方文玩趣味及现成品趣味在作品的本体上自洽地存在。艺术家通过博物馆对于文物的展览方式，确立了一种基于现成品和考古学的视角，并以这个视角为契机，打开了一场对于历史性和艺术过程——结果的深刻讨论。（本文图片由向阳艺术工作室提供，柳莎女士对本文亦有贡献）

《海洋漫步》，2019年濑户内国际艺术节

参考资料：

Vilem Flusser, The Shape of Things – A philosophy of Design, Reaktion Books, 1999.

Vilem Flusser, Post-History, Univocal Publish, 2011.

Peter Sloterdijk, The Aesthetic Imperative, Illumination in the Black Box- On the History of Opacity, Polity Press, 2017.