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时论以为，唐楷法度过于森严，缺少变化，此实乃一种误解、一种偏见，欧、虞、颜、柳，各自有各自的法度，但风格迥异。事实上，唐人最善于脱胎，变化无迹，故观者惟觉其妙，莫测其源。学岭深谙个中道理，以《砖塔铭》得其门、进其手，先事临摹，遂有定趋。始也专宗《九成宫》，次则博采《庙堂碑》、《十三行》，融天机于自得，会群妙于一心，规矩谙练，故其书骨态清和，巍然端雅，终期于成。
楷书有大小之分，进而言之，有榜书、大楷、中楷、小楷之别。理虽一，但法有不同。学岭楷书创作最多的小楷，给书坛的印象也最深刻，但他还创作了不少大字楷书，甚至字径数尺的榜书，难能可贵。如最近为“九届国展”所创作的特邀作品，字径数十公分，笔厚势雄，实为难得的精品。除《玉版十三行》外，他所取法的唐楷碑志并非小楷，亦非榜书。那么，学岭是如何以其从唐碑中的所得适应不同的创作要求呢？
据我所知，他曾积数年之功，对三种唐代碑志及《十三行》，均依原大尺寸进行了准确的临摹，每一种都不下数十通。每一次临摹过后，他必然仿其样式创作一幅习作。或许是受到王铎“一日临帖，一日应索请”的启发，临摹与创作的交替进行，使他对碑帖的神采和形质都有了深刻的领悟。张长史曰：“大字促令小，小字展令大。”学岭为创作小楷和大字榜书，曾借助复印机对碑帖进行放大和缩小，以期有所帮助，但初不得要领。后来他看到了董其昌一段相似的经历：“往余以《黄庭》、《乐毅》真书为人作榜署，每悬看辄不得佳，因悟小楷法欲可展为方丈者，乃尽势也。”前人的经验和教训，使他豁然开朗。学岭终于悟到了楷书创作的关键在于写大字要如小字锋势备全、详细曲折都无刻意做作乃佳；而写小字则务令开阔，游刃有余，有寻仗之势方妙。学岭认为小楷字形虽小，但必须做到点画清晰、笔笔精神，不留纤毫渣滓。在工具、材料的选择上，他认为作小楷笔头不宜过小，否则难收清腴之效；用墨宜浓，浓则彩生；用纸宜熟，熟则神焕。学岭作小楷，端坐悬臂，精神凝注，中锋运笔，指如铁石，柱笔著纸，尽一身之力，故有芥子纳山河之势；其笔笔自起自收，开辟纵擒，起伏向背，无千字一同之弊，于森严法度中纵横奇宕，得萧散古淡、端庄流丽之趣。
苏轼说“大字难于结密之间，小字难于宽绰而有余”，指出了楷书大、小字创作各自的难处。学岭在小楷创作上已有了丰富的经验，于是，他便立定决心尝试创作大字榜书。康有为曾有“榜书至难”之叹，并曾拈出了“五难”：执笔不同、运管不习、立身骤变，临仿难周、笔毫难精。这五难，学岭都遇到过，也都一一地予以解决。他为了创作一幅八尺整纸的四字横披，找不到合适的巨笔，遂将三支斗笔捆绑在一起，竟顺利地完成了作品。康有为曾说：“榜书极难，真所谓非精纸佳纸、晴天爽气，不能书也”，学岭对工具材料的驾驭之功，着实令人称赞。学岭作小字使尽全身力气，作大字乃至榜书却反能驾轻就熟，原因何在？他说大字贵在得气。胸中有成字，只要排除杂念，气不为它所夺，再大的字也不难一笔书就。学岭作大字，喜用瘦硬的笔锋，避免极力揉挫，以求沉着而不肥浊；多用生纸，且墨稍淡，同样也是为了笔锋的爽利。在用笔的干净利落上，学岭作大字榜书与小楷是一致的。所不同者，于小字务求笔笔精到，但对大字、榜书，他在有意无意间，一些字中往往有一两笔不用力处。并非功力不逮，而是为了全字之势，使一幅之中，每一字皆宽绰有余，长短阔狭，皆随字体为之。安顿简淡，方能跌荡尽意，此正是学岭作大字之善用力处。
学岭的楷书曾多次参展、获奖，尤以第七届全国中青年书法篆刻展中，楷书荣获一等奖最令书坛瞩目，无疑他在楷书创作上取得了巨大的成功。他的各类楷书作品在最近出版的《墨之声》中有较多的展示，诸家好评如潮，无须赘言。值得我们思考的是，在普遍认为楷书缺乏艺术魅力、不足以表现才情，视楷书创作为畏途的当代书坛，学岭为我们探索了一条习楷的成功之路，充分演绎了楷书的艺术魅力。苏轼说“真书难于飘扬，草书难于严重”，黄庭坚说“楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩”，最能表现情性的草书又何尝不难呢？在诸书体中，学习和创作的方法不同，难易有别，但艺术性的高下本身并无轩轾。要之，在于书法家的创造。
学岭走的是由唐入晋的路，虽然他主攻欧、虞，未及颜、柳，甚至也较少涉褚，但唐楷的精神是打通的。赵宦光《寒山帚谈》说：“钟逼古，王圆融，自古及今皆两家耳。孙唐四大家虽别立门户，何常出其范围。”学岭所传承的虽只是二王之一脉，但他用情专一，故能成功。他并非不知道艺术上的创新需要广取博收，但他更知道创新要循序渐进、水到渠成。只要机缘成熟，取法钟繇、北魏，甚至王宠、黄道周，对他来说都不是一件难事。
楷书的学习和创作，事实上有多条路可走。只要学者具有慧心，在楷书的国度里遨游，自会目不暇接，也必能找到适合自己的路。沈尹默与潘伯鹰，风格面貌各有不同，不都成功了吗？楷书的资源，实不亚于行、草、篆、隶任何一种书体，钟王羲献、摩崖造像、碑志写经，无一不可供取法；赵孟頫、黄道周、王宠、文征明，都可堪借鉴。
当然，楷书学习和创作上的艰难，是我们必须正视的。需要日积月累、持之以恒。钱泳说“工书者不精小楷，不能称书家”，此话虽有些片面。但说明了在诸体之中，小楷最见功力，最易暴露弊病，稍有不当，则必然瘕疵盈目。楷书，实是诸体中之极则。学岭精于楷，实已得书中之至味矣。
二
当代书家众多，著名的、优秀的也不少，如果仅从数量上而言恐怕超过了历史上各个时期的总和，但对当代书家的研究，则显得非常不足。我们惯常见到的多是一些介绍性的文章，缺少对当代书家理性的思考，尤其是缺乏历史意识。与文学、戏剧、影视评论直面当代人物相比，对当代书家的评论，不免相形见绌，落后了许多。因此，也不妨以学岭为个案作些尝试。
当然，我感到了困难。古人盖棺尚难定论，更何况并世的当代人。但尽管难，却不能回避，实也毋须回避。我在这里提出一些评价指标，虽未必恰当，但至少可以作参考。
1．作品的高度、深度、难度和广度。
作品最能说明问题。学岭主攻楷书，兼及行草，都已具有比较鲜明的个人风貌。风格上的趋于成熟，自是书家成熟的标志之一。学岭的小楷有两种：一种是临古、仿古之作，如其所临《砖塔铭》、《九成宫》、《庙堂碑》、《十三行》以及以楷书笔法意临的《兰亭序》，虽是临仿，个性才情融入其中，亦是创造。正如一首曲子，不同的演奏家有不同的理解和处理一样。另一种是他的原创，如其所写的《桃花源记》、《滕王阁序》、《甲申文化宣言》、《醉翁亭记》、《秋声赋》、《朱子治家格言》，单独地看，每一件作品都保留有他所临写过的某些碑帖的影子，但统而观之，基本取向则是相同的，且有别于并世的其他书家，说明他已有了自己的“语言”。就大楷而言，《厚积薄发》是榜书巨制，甚为难得；《善为德乃》四言联，取法《经石峪》摩崖，有篆籀气；《狂澜瘴海》七言联，结字宽博，用笔浑厚，有鲁公的庙堂气；《横眉俯首》七言联，则用了不少方笔。面目虽有所不同，但结字的端庄典雅、用笔的刚劲利落、气息上的雍容华贵仍是一致的。苏轼说：“书法备于正书，溢而为行草。”学岭的行书，正是从其楷书中“溢”出来的，很难说受到哪家哪派的影响，可以说是“集古字”。其行书能大能小，能收能放。如其所书《江泽民诗》、《自作诗》温润典雅，而一些条幅、斗方则热情奔放。最可贵者，其作品虽有对师友的借鉴，却不受流行的影响，皆是自家的东西。学岭还擅长于章草，亦属行家，如所书《陋室铭》条幅、《道德经》扇面，古淡而流畅，有高山流水之妙。至于小草、大草，复而兼工。虽未及篆隶，但从其所书《善为德乃》四言联看，他对篆隶笔意实有很高悟性，写篆隶于他并非难事。由是观之，学岭在创作上对各体的技法已有全能的掌握。历史上的书家，有的兼工各体，有的则只能独擅。具体到某一件作品，只有艺术水平上的高下之分。文学史上，唐代诗人张若虚以《春江花月夜》独篇冠全唐，并不因其作品数量少而影响后世对其艺术成就的评价，但李、杜在诗歌创作上范围之广、数量之多，对后世有着巨大的影响，则是张若虚所无法相提并论的。书法史上书家的兼工或独擅自有其历史原因，但在今天，我们固然无法要求书家诗书画印四绝或五体皆全，在专攻的前提下，有所兼顾、广泛涉猎对于有抱负的书家来说，不仅是必要的，甚至应该当作一种追求。学岭主攻楷书，兼及行草，旁涉他书，作为一名优秀的书家，应该说具备了必要的条件。
且看学岭在创作上取得的成绩。
这里我们可以简单列举以下事实：其作品连续入选第五至第九届全国展（第九届为特邀）、第五至第八届全国中青年书展，以及中国美术馆首届当代名家书法提名展、故宫博物院建院八十周年当代名家书画作品展等重要展览。曾连续获全国第十二届、十三届、十四届“群星奖”金奖，第六届全国书法篆刻展“全国奖”，第七届全国中青年书法篆刻家作品展一等奖，4次获全军、2次获中直机关、1次获世界华人书法展大奖等十余次书法艺术奖，并荣获中国书协“德艺双馨”艺术家称号。曾成功在辽宁鞍山举办个展及在河南郑州举办与张继的联展。此外，还出版了《王学岭书作》、《中国书法家书风•王学岭专辑》、《墨之声•王学岭书法》等作品集。在全国性书法展览活动中的入选、获奖及成功举办个展无疑是当代书坛多公认的成功书家的标志。
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