吕澎（中国美术学院艺术人文学院副教授，成都当代美术馆馆长）
编者按：
吕澎， 中国当代艺术领域里最热衷进行艺术史书写的艺术史家。从上世纪 90 年代开始至今，吕澎一直持续不断地致力于中国现当代艺术史的书写工作，尽管这期间也面临着“抢夺话语权”声音的质疑。在吕澎看来“我们应该将这个急剧变化的时代在艺术中的反映书写出来，我们应该对我们自己的这个时代负责”。当然吕澎并不止艺术史家这一个身份，他还是批评家、策展人，是在外界看来善于与资本打交道的能手。最近在当代艺术观念性指向明显的情况下，吕澎又与保利合作推出“绘画： 20×20”展览。
本期《库艺术》特别专访吕澎，系统梳理他几十年以来的工作成果，探讨他的历史观、艺术史观、批评观、策展观；看他如何看待中国现当代艺术的发展，如何看待艺术与资本的关系，又如何以一个艺术史学家的理智与清醒看待自己的工作与外界的质疑。
一“我坚持一种批判性地审视过去的历史观”
库艺术 =KU:“历史”这个词，我们经常在用，但对它的理解可能不同的人会有些不同，您一直在进行艺术史的书写。您如何看待“历史”这个概念？在您看来，存不存在完整真实的“历史”，还是它是需要不断重新书写甚至是制造的一个过程？
吕澎 =L: 历史是以书写历史的人的文本呈现的，通常我们称他们是历史学家。历史以事实（文字、图片或影像、实物）为基础，可是，选择什么事实是历史学家的事情，如何评价事实也是历史学家的事情。没有进入历史写作的事实不是历史事实，进入历史写作的事实才是历史事实。这样，你就很容易明白，有无一个“完整真实的历史”。的确，历史是一个不断出现历史文本的东西，历史本身就要求不断重写，这也是为什么我们不断地看到新的历史文本的原因。 历史书写没有终结，所以我们也不要期待一个绝对的历史的出现。
KU: 我觉得书写艺术史其实是一个有点吃力不讨好的工作，你为什么愿意一直进行这种艺术史的工作？
L: 我书写艺术史是一个本能的爱好。我对书写历史有天生兴趣，所以，从第一部艺术史（《中国现代艺术史：1979—1989》）开始，我就不受是否能够出版的影响。我总是认为，先将书写出来再说，至于出版，我们可以努力去解决。这不，几十年过去了，几乎每一部书都出版了。最为重要的是，我们应该对我们自己这个时代负责，我们应该将这个急剧变化的时代在艺术中的反映书写出来。事实上，艺术就是这个时代的一个有机部分，书写一段时间的艺术就是书写这段时间的历史。从经典历史著作到新史学的理论，我都会去看，这是为了让自己的历史观更加能够贴近要书写的对象。
KU: 不同的艺术史书写者眼中有不同的艺术史。什么样的作品，什么的艺术家可以被放进艺术史里，这和写作者本人的眼光、写作框架、标准判断有关系。能不能谈一下在艺术史书写过程中您自己的艺术史观是什么？
L: 回答这个问题比较复杂，简单地说，选择什么样的作品、艺术家、艺术事件放进自己的艺术史的书写中，很大程度上是基于我的价值观和历史观。我如何观看历史，就会相应地根据自己的观看去选择材料。
比如，1978 年之后的中国普遍接受了西方思想的影响，这是针对之前的法西斯专制而去的， 是对过去的岁月的一种思想与观念上的反抗与清理，所以，无论那些年轻的艺术家如何幼稚，可是，在那个时代，他们吸收新思想、实验自己的艺术并冲破已经有的樊篱，是这个时期的重要特征，比那些继续根据美协的命题作文的艺术家更加能够呈现这个时期的问题，因此，这些学习西方现代主义艺术的实践，就构成了上世纪 80 年代艺术史的重要事实或者叫内容。我当然要去分析他们的问题，实际上，他们的问题正好是上世纪 90 年代的艺术所针对并要去解决的。毫无疑问，我坚持一种批判性的审视过去的历史观，这样，过去那些根据官方发放主题而进行创作的作品，不在我的历史视野里。
在艺术史写作领域，我们经常能够听到一些看法：例如很多学习西方艺术史的人习惯将艺术史的写作看成是风格史的叙述，可是风格史的历史叙事在我看来难以拉出有关中国现当代艺术史的线索。我们都知道今天的中国艺术的发展，是在上世纪 80 年代放弃单一文艺思想和 90 年代市场经济支持的结果，西方不同时期的艺术几乎是同时进入中国，艺术家选择什么样的范式作为他的起点或者新的起点，取决于他的个人经历与知识背景，甚至趣味。而上世纪 80、90 年代的年轻艺术家的许多机会与可能性都是在社会与政治发生了重大变迁之后才获得的，例如 1977 年之后他们可以进入美术学院读书，上世纪 80 年代他们可以翻阅大量西方画册和观看到中国的展览；上世纪 90 年代他们开始进入西方国家的美术馆观看展览，这些都是随着社会的变迁与条件的产生而实现的。
最近我写了《失忆与记忆：1996 年之前的张晓刚》，有 23 万字，详细研究了一个艺术家的艺术成长与风格的形成，我相信，读者会看到一位中国艺术家的艺术是如何与他所处的时代语境发生关联的。 读者会看到，普世价值观是如何深入到艺术家的内心与思想感情中，以致产生出特殊的艺术。
二“你一开始就是希望书写历史，而不是讲述朋友圈的故事”
KU: 在进行这种艺术史的写作过程中，存不存在一些不可解决的或者不好解决的疑问、难题？当下人写当代史，尤其这些人都在世，会不会引起一些争议，质疑？
L: 很多人担心，书写当代很容易因为人情世故影响历史写作的严肃性。我自己的体会是， 这样的担心没有必要， 因为你一开始就是希望书写历史，而不是讲述朋友圈的故事，你一开始就是带着一种历史观在判断手中的材料，你怎么会因为你熟悉谁就去书写谁呢？
真实的情况是，当我再斟酌艺术家的时候，会在他们中间进行选择，我选定了一个艺术家， 就意味着他具有一个历史问题 （无论大小） 的代表性，他的材料和艺术已经能够说明这个问题了，以致我会放弃一些相似的艺术家的材料。但是，这不意味着被放弃的艺术家没有意义，假如我们的历史写作要求更加深入地研究一个团体，那些被一笔带过或者被忽略的艺术家的材料就会进入历史书写中。搞出版和书写历史的人都有一个体会：最终的出版总是在一定的容量规定下进行的，所以，我们在制定艺术史书写体例的时候，都会考虑到这些具体问题。
在这里我想重复一个看法：历史不是光荣榜，不是整个战场的战士或者牺牲者都要列入历史书写的名单。历史书写是问题书写，是根据问题的设置来安排材料的。所以，即便有些艺术家在道德人品上有明显的瑕疵，也会被写入艺术史，而道德品质良好的艺术家也许因为他的艺术中的问题并不突出， 也就放弃了。 比如，美术家协会的美术工作也有他们的历史，但是那是一个什么样的历史？一个因为体制不变，以致只能观念不变、风格不变、题材不变的历史？一个暴露这个时代体制问题的历史？一个用纳税人的钱而没有创作出这个时代真正需要的艺术的历史？如果是这个角度，研究 1949 年以来的中国美术家协会的历史仍然是有意义的。
KU: 当您在书写您自己的同龄人的时候可能会有一定的优势，因为您对他们都很了解。但是当您去书写当下的一些年轻的艺术家时是否会存在一定的障碍？您如何看待当下的青年艺术家的创作？
L: 艺术史的书写是从古至今的。同龄人的了解使得我们收集资料和了解艺术家的思想更加方便，但是，这不意味着我们书写同龄人更加有效。历史书写总是在特定的历史语境中去观察书写对象的，这就要求我们使用所有的历史学技艺去完成历史的书写。从一定程度上看，我们带着一种全新的眼光去审视一个陌生的对象，也许能够产生更加清晰的判断。不过，历史的书写总是在自己的历史观与价值观的基础上进行的，我们的思想与知识已经决定了我们对观看与书写对象的视角和材料选择，那已经开始了历史书写，这种收集、选择、分析与判断的过程，就是历史书写的过程。
我现在已经开始了对 70、80 后艺术家的观察与材料收集，我将在 5 年后出版第四本十年艺术史《中国当代艺术史：2010—2020》，在之后的几年里，我都会观察年轻艺术家，可以说，这十年的艺术史一定主要是 70、80 年代出生的艺术家的历史，至于哪些艺术家的材料能够进入这段艺术史，我还在观察与判断中。
KU: 您如何克服个人视野上局限性的限制，去保持写史的客观性？
L: 一个人的个人经历、知识背景、生活环境、空间与时间的尺度，都决定了他的局限性。换句话说，决定了他的历史视角。只要我们知道历史的客观性取决于历史事实和对事实的判断， 我们就知道了历史的 “客观性” 是一个理想主义的期待。我们会在不同的历史学家的历史著作中看到不同的历史事实，对同一个事实的不同判断，这已经意味着我们的历史书写的客观性是一个相对的概念。的确，我们希望一本历史著作有更多的人认可，所谓“取得共识”也是这个意识。但是，我们的确也要有思想准备：历史的客观性永远只是的一个神话。
顺便说一下，在人类历史上，只有很少的人能够代表或象征一段历史，但是，大多数历史人物，都是历史问题中的一个例证，他们只是庞大的历史戏剧中的一个角色， 有时候， 台下的观众的确会忽略台上的一些角色，因为戏剧的高潮将他们的眼睛吸引过去，你已经忽略了其他。
KU: 您觉得您书写的艺术史以后会不会被推翻？您觉得您自己会在中国的艺术史上留下一个怎样的形象？
L: 历史书写，尤其是当代史的书写，很可能会在未来的历史书写中被修改甚至抛弃，这个可能性是存在的。但是，这个情况有点类似瓦萨里对他那个时代意大利文艺复兴时期的艺术史的书写，而以后的很多有关意大利文艺复兴时期艺术史的著作，都几乎是重写：不同的角度、不同的方法、不同的材料。但是，瓦萨里的著作仍然是人们了解意大利文艺复兴时期艺术的重要著作，并且被反复出版。
知识经验告诉我们：任何一位严肃思考人类问题（艺术问题包含其中）的人的思想，都是有价值的，人类的人文知识不是一个简单递进的过程，而是一个不断变化重新与反复论证的过程，因此，一百个观众一定有一百个哈姆雷特，何况那些书写历史的人经过了认真与反复的思考。人类的知识财富就是这样累计起来的。所以，当代人写当代的事情，可以为未来的人提供很特殊的历史文献，是非常有用的。
至于我在中国艺术史中留下的形象，我还不十分清楚，但是，根据理性与知识判断，我清楚我是一名艺术史家，我相信我的艺术史著作会成为未来研究 20 世纪中国艺术史尤其是当代艺术史的参考著作。我们这个时代没有几本有关的艺术史著作，这已经说明了这个时期书写艺术史是非常有用的。当然，我也相信：未来书写 20 世纪中国艺术史和当代艺术史的艺术史家，一定会写出更加特别和有学术价值的著作来。我相信我们今天的工作不过是未来别人工作的铺路石，没有这个铺路石，后来的艺术史家是很难行径的。
三“真正的个人化的时代在 2000 年之后显露得非常充分”
KU: 我们都知道老师曾经出版过《中国现代艺术史：1979-1989》、 《中国当代艺术史：1990-1999》、《中国当代艺术史：2000-2010》。其中重要的一个节点就是 1989 年，1989 年之前的被称为现代时期，1989 年之后则被划分为当代艺术时期，能不能请您谈谈这个现代和当代的划分？您又是怎样理解这个“当代性”词？有不少批评家和艺术家认为，中国的问题其实一直是前现代的问题，不知道您怎么看？
L: 事实上，中国大陆使用“当代艺术”这个概念大概是 1991 年年底之后，1992 年，我与严善錞编辑了一本《当代艺术潮流中的王广义》，算是比较早地使用“当代艺术”的例子。批评家和理论家们在“现代艺术” 与“当代艺术”之间进行过无数次区分，但是直至今天也没有统一意见。我们知道，西方艺术从二战之后，进入了“当代艺术”阶段，人们也把上世纪 50、60 年代的美国艺术视为当代艺术的开端。这是我们了解西方艺术的一些说法。而中国，如果套用西方“当代艺术”这个概念，会出现不少歧义。
在我个人看来，我对现代艺术与当代艺术之间的区别不是十分在意，只要我们了解从上世纪 90 年代之后，后现代理论开始影响艺术家，对本质论的抛弃开始了政治波普、玩世现实主义以及其他一些艺术潮流，以及装置与综合材料的艺术，我们就可以将这些纳入“当代艺术”范畴进行考虑。
但是，由于中国特殊的社会制度，将现代艺术与当代艺术做严格地划分恐怕不合适，现实的语境为所有的艺术的可能性开放，我们不可能用线性的、进步论的观点来看待这个现象，而应该看到中国问题的复杂性，以致艺术本身也应该是复杂的而不是一种简单的时代同步。实际上，这个时代的变化也难以用从社会主义到资本主义过渡这样简单的判断来解释，因此，我对“当代艺术”这个概念在中国的使用并不十分重视。至于“前现代”这类概念，也没有实际意义，重要的是分析具体问题，否则，我们将要不断回到理论问题上无休止的纠缠。我对这样的纠缠也没有丝毫兴趣。
KU: 能不能请您简单谈一下，2000 年之后这十几年与之前上世纪 80 年代、90 年代这 20 年艺术发展最大的区别是什么？您认为中国现当代艺术发展最好的时间段是哪段时间？能否简单预测一下中国当代艺术未来的发展？
L: 我把上个世纪 80、90 年代和新世纪第一个十年看成是三个不同的十年。第一个十年是思想解放、观念更新的十年，大家开始知道外面有一个不同于我们原来想象的世界，是一个更加符合人性的世界，是值得去学习和深入了解的世界；上世纪 90 年代是一个在政治上不能够有多少讨论空间但在经济上可以获得利益的十年，是一个打开人们物质欲望的十年，并且是进入市场经济场域的十年，上世纪 90 年代为人们理解上世纪 80 年代的一些观点和看法提供了现实的参照。
由于中国的市场经济并不是彻底的和完全的，与东欧和俄罗斯通过制度改变而推行市场经济不一样，所以，政治与经济之间的关系越来越不协调，以致逐渐出现由此带来的政治问题、社会问题和经济问题，为新世纪准备了麻烦。因此，新世纪里的市场经济的迅速发展所产生的市场制度建设与体制之间的冲突， 便构成了整体危机的基础， 直至 2008 年之后，尤其是最近的经济滑坡和股市暴跌，使得人们看到了经济发展本身所带来的问题。实际上，环境问题、贫富悬殊、贪腐盛行，都是之前政治体制与市场经济之间的不协调推进的结果，这使得中国的问题日益深重。
而当代艺术领域的情况是，上世纪 50、60 年代出生的艺术家享受到了经济发展之后的市场好处，但是，当人们期待市场持续支持跟进当代艺术时，问题就出来了。批评界的争吵没有在价值观上建立基础，结果，对当代艺术的批评导致市场对当代艺术的怀疑。另一方面，上世纪 70、 80 年代出生的艺术家由于教育背景与个人经历的缘故，不再去跟踪历史与宏大叙事，而是关心个人及其周边环境，他们的视角收缩在能够控制的范围内，由于上世纪 80、90 年代艺术语言的开启，使得他们对语言与方法的选择更加自由和不受限制。可以说，真正的个人化的时代在 2000 年之后显露得非常充分。
所以，如果要评价哪个阶段的艺术更好，是不可能的。艺术只有变化，没有好不好。如果一个时代没有出现享誉全球的大师，也不能说明这个时代的艺术是不好的。艺术跟随时代，她是时代的镜子，而她本身也是时代组成部分。至于未来的当代艺术，是很难判断的。现在有一种自由发展的状态，但受到市场的明显影响。上世纪 80、90 年代的艺术，批评家的引导起着明显的作用，而现在，市场成为引导。不过也不要失望，因为市场里面也有学术判断和眼光，有不少投资人和收藏家比批评家还有好的眼光。所以，我们对今天的艺术现象要具体问题具体分析，不要太概念化。
四“我把这个多重身份看成是某种程度的牺牲”
KU: 这么多年过来，您是既写史、也批评、也策展，您对自己有没有一个定位？是艺术史书写者、批评家、艺术推手、还是善于和资本合作的策展人？这种多元的身份，是您自己的一个主动的姿态呢，还是基于现在的艺术环境的一种无奈选择？
L: 我对自己的定位是艺术史家。不过我的确也在做批评家、策展人、艺术推手、甚至与资本在打交道，这种复杂的身份成了有人批评我的问题。正如你注意到的，这种多元的身份是现在的艺术环境的一种无奈选择。
我们国家从上世纪 80 年代开始从计划经济向市场经济转变，很多人没有看到这个转变的艰难与困难，加上政治体制与市场经济不吻合，这就更加构成了许多难以逾越的鸿沟。在市场制度形成过程中，艺术界的人们会遭遇很多困难，同时，也会遭遇很多专业性的问题。这个时候，较为专业的人参与其中，能够协调各个工作环节中的问题。当然，由于涉及到市场的问题非常复杂，所以，往往会产生很多冲突和误会。可是，由于我们是将建立一个先进的艺术制度为目标的，所以，也就会在这个多重身份的工作中尽量减少问题。
我把这个多重身份看成是某种程度的牺牲，没有这种多重身份的协调，也就没有一个新的艺术制度的尽快建立和完善。当然，从今天全球化的背景上看，很多批评家、艺术史家同时也是策展人和艺术博览会的顾问，他们正是依据自己的专业性，充当了全球艺术制度中的不同角色，这也是可以理解的。想当初，文艺复兴时期的艺术家也是科学家、数学家、机械设计师等等，这没有什么不好，只要有能力，有健康身体，精通行业规矩，就可以做他想做的事情。
KU: 您如何看待艺术家与批评家之间的关系？
L: 这是个老话题，陈旧的话题，但是，人们总是要问这个问题。抽象地说，艺术家需要批评家，他需要后者的观点与看法，以便审视或者修正自己的工作；而对于批评家来说，艺术家的工作是他的观察对象，他需要从艺术家的创作中发现当下艺术面临的问题，或者去推动一种艺术现象的发展。
具体地说，由于人性与知识能力的原因，今天的艺术家与批评家之间的关系显得不是很融洽，艺术家也许并不愿意听到否定性的意见 ，而批评家也往往因为拿了钱而不能够进行真实观点的批评。时间长了，两者的成长都会受到严重影响。
KU: 您认为一个艺术家应不应该为进入艺术史去工作？
L: 这涉及到艺术家从事艺术工作的出发点。我们知道，很多艺术家一开始是从爱好出发的。直到对艺术有了更多的了解，他就会获得更多的艺术知识，同时，他会开始思考自己为什么要从事艺术？过去的艺术大师为什么如此具有影响？他们的艺术的价值究竟在什么地方？什么样的风格、语言、技法以及工作方法成为自己学习的对象？渐渐地，他有可能将自己的目标进行改变：从爱好到成为职业艺术家，甚至成为艺术史中能够留下名字的艺术家。实际上，这时，他已经将人生问题融入到了艺术工作中，他希望他的生命获得永恒，而进入艺术史，是实现永恒的具体路径。
我所知道的不少当代艺术家，的确希望自己的艺术能够进入艺术史，那证明了自己的一生是有价值的一生，是卓越的一生，是对艺术有贡献的一生。
KU: 长期进行艺术史的书写工作，养成的艺术史眼光，会不会对您具体的批评实践以及展览策划产生影响？
L: 也许不是全部，但是，在更多的展览策划中，我都会根据艺术史的问题去安排展览。我希望展览的策划工作能够对我的艺术史写作有帮助，例如 2010 年的“改造历史”就是为我当年写作《中国当代艺术史： 2000—2010》进行的考察工作；最近即将展览的“绘画：20×20”也是为《中国当代艺术史：2010—2020》的写作做准备的。
我会利用策展所消耗的时间来考虑当代艺术问题，分析与判断即将开始的写作的艺术史应该用什么样的体例和结构，对新的艺术现象该如何来进行分类，如此等等。在书写批评文章和策划展览的过程中，我尽量让工作与未来要书写的艺术史重叠起来，不要浪费时间，因为我最感兴趣的还是艺术史的写作。
五“我甚至认为这些争议或者不同意见太简单，太不深入了”
KU: 您策划的展览活动往往引起很大的争议例如“改造历史”、以及“溪山清远”，这种争议，是您之前预想到的吗？而且这些展览活动往往声势很大、有很大的影响力，这种声势、影响力在您看来是不是也是一个好的展览活动的标准之一？
L: 我的写作和展览都会产生争议，我有充分的心理准备，我甚至认为这些争议或者不同意见太简单，太不深入了。我自己所要做的事情是，按照自己的看法去组织展览，陈述观点，例如“溪山清远”系列的展览，已经在伦敦、福冈、旧金山、巴萨罗那、成都有了不断变化的展览。
在 2020 年之前，如果有条件，我还会策划一次大型展览。因为我认为如何重新观看历史与传统是今天以及之后很长一段时间里的重要课题，这些课题已经在艺术家的实际创作中呈现出来。何况作为批评家和历史研究者，当发现了一个问题时，应该积极地推动对这个问题的深入讨论和研究。三十年来的现当代艺术的实践，已经提示出了这个问题，所以，即便有人对之提出批评，也不会影响我的考虑。
影响力的确很重要，今天的许多展览都希望在规模上获得影响力，但是，最重要的是学术课题，真正让影响力持久的是学术课题，所以，我个人认为， 展览不分大小， 判断一个展览的价值， 学术课题仍然居于主导地位。
KU: 您最近和保利合作推出“绘画：20×20”展览，为什么会在当下这个语境下，重新关注“绘画”这个老话题？您认为在图像泛滥，信息泛滥，装置、摄影艺术形式多元化的今天，绘画新的可能性更多的有可能是在哪些方面？当代艺术范畴内， 材料自觉是非常重要的一个倾向， 比如物派，西方极少主义装置等，您为什么认为要纠正材料中心主义的偏见？
L: 应该说，艺术材料没有新旧，所以，“绘画”这个老话题也是新话题。若干年来，由于丰富的材料进入了当代艺术的创作，由于绘画的历史很悠久，不少人对绘画的可能性给予了怀疑。而事实上，艺术家可以使用任何材料与手段从事他的艺术家创作，包括宣纸与亚麻布。重要的仍然是如何做。绘画的历史决定了艺术家在绘画上的创作更加需要思想与能力，从某种程度上看，绘画的挑战性与可能性是成正比例的。
前面我已经提及到，“绘画：20×20”是一次对最近时间里绘画实践的审视，或者说一次艺术史写作的前期准备。当然，在即将要书写的艺术史著作里，包括了所有的艺术形式。
需要说明的是，大量综合材料的艺术，甚至使用了不小规模的装置现场的展览，不意味着它们在艺术上取得了成功。绘画领域对过分风格化和形式化而缺乏创造性的称之为“行画”，装置艺术领域也有因为滥用材料与空间的作品被称之为“行装”，因为这些作品都没有真正意义的创造力。在西方国家，除了一些利用高科技的艺术，大多数艺术形式已经有了数十年的历史，中国年轻艺术家学习这些形式可以理解，但不等于一下就能够完成很好的作品。实际上，思想与观念的水平决定了艺术，而不是材料。正是由于现在有一种过分材料中心主义的倾向，所以，强调一下绘画的可能性仍然是必要的。否则艺术家会以为当代艺术就是材料的翻新，这是极端幼稚的。
KU: 最近有没有什么写作计划？
L: 刚才提及到，最近刚刚完成张晓刚的传记。现在是准备两本书的写作：《20 世纪中国艺术史词典》和《中国当代艺术史：2010—2020》。都是长时间的写作计划。明后天我将完成《风景进入艺术》（肯尼斯·克拉克）的翻译，此后我就可以全力开始这两本书的编写。时间都放在 2020 年出版，还有将近五年的时间。
尤其是针对“当代史”，我已经开始了材料的收集与整理，在这个过程中，我会分析与研究材料，尤其是阅读其他批评家的文字，了解他们的看法。最终，我会根据自己的艺术史立场完成新的十年史的书写。我相信：读者一定会看到一个充满有趣的艺术问题的当代史著作的出版——这应该是我第四本十年艺术史的著作，考虑到我之后不会再写新的十年史，加上 《中国现代艺术史：1979—1989》 （1992年出版） 和 《中国当代艺术史： 1990—1999》 （2000年出版） 早已经没有了， 所以也许前面三部十年史 （包括《中国当代艺术史：2000—2010》）将与新的十年史同时在 2020 年出版。