艺术在今天的呈现如此开放、多元，需要艺术家的辨识与判断，由艺术品进入“艺术”，拨开表象的迷雾来发觉其中的结构与秩序，识别其中的“反艺术”面，推倒，重建，消解权力。而艺术场的“新陈代谢”最终要回归到“人”，人的自我干预又反射于艺术，至此，“艺术”现身了。“艺术反对艺术”只是开始与起点，庸众夺走了大多数人的生存，成为“人”已然与己无关，然而寻找归属就如同死亡必然亲为而不可替代，我们只能选择觉醒，向死而生，不可逃离。 “艺术反对艺术”小组的成立与对艺术现场的主动介入，是将艺术的差异与共识再次澄清，避免盲目，重新寻找，其中对立与冲突不可避免，焦虑始终存在，但这恰恰是需要的，因为他们诚实于艺术，诚实于自己的生命。
一、艺术反对艺术 I. The Art Against Art
库艺术 =KU：出于怎样的考虑与共识大家决定组建“艺术反对艺术”小组的？
马轲：“艺术反对艺术”是徐赫提出来的。当时考虑不要延续传统的策展模式，我们每个人都是策展人，一起尝试商量着去做个展览，然后就按这个逻辑一步一步具体实施。以往的展览， 策展人和艺术家之间的误解与隔阂比较大。策展人有很强的知识背景，有一个前置的历史逻辑；艺术家则比较被动。但现在正在发生的许多变化，恰恰是不明确的。这使我们强烈意识到，应该更主动地建设，或者干预自己的一个成长的环境。
谷泉：我们认同以团队的形式，踩实脚下这片土地，发展自己的艺术，不再随波逐流。
徐赫：中国是比较复杂的一个社会条件，每一代人，每一个人都有对立性在这里面，尤其从艺术家的作品来看， 里面包含了很强的对立性，这么复杂，这么尖锐的对立，可能是其他国家比较少见的。同时，我们内心害怕失去对绘画的原始冲动，在小组讨论当中我们可以重新产生对绘画的这种热爱，每个人的这种情感也是不一样的，这里面也有对立和冲突，也有相互融合的那一面。因为问题模糊，所以有更多的包容性，大家可以进来，来探讨彼此的观念，对艺术的理解，慢慢就形成现在的状态。
马轲：就我个人而言，绘画很多的动力来自外部，并且不易察觉。现在外部的动力逐渐瓦解——你不需要证明自己，也不再有紧迫的生存压力。从内往外的力量变得非常重要——这才是绘画的真实动力，需要更加明确和专注。
徐赫：每个人其实理解不一样，所以不需要去统一一个东西，统一是很奇怪的事，我们反对的就是一个统一的东西，大家可以在这互相对立当中，激发一些东西，产生一些新的想法。
李飒：在当代文化里，质疑、挑战，甚至颠覆，这些概念都很重要。我们在一起工作，总是相互争论，包括布展时，每个人作品之间如何形成一种相互的张力。我们还是希望通过碰撞，保证一种更积极、敏锐的解决方式。
KU：如何理解“反对”？“反对”是否意味着重新建构？
谷泉： “反对” 的实质， 不是反对本身， 而是包容。我们不是通过反对，要建立一个什么权威，恰恰是在包容的时候， 让每个人都能更好的发展，这个反对才有意义。就像马轲说的，我们不需要意见统一，但又可以坐在一起。这个状况的根源，可能就是我们做艺术最初核心的东西。
马轲：我们以往谈到反对，容易笼统化，比如说提到中西，或者传统现代，都是对立的状态。现在看来，都没有太大意义。因为这是在集体主义的观念下， “我属于谁” ， 而不是个体的、 “我是谁”的问题。我觉得可能需要从一个笼统的，一个所属的角度，慢慢转到个体上来，不是互相对立的属于这边或者那边。
谷泉：我们现在个人的面目，都比较清晰。但这种清晰不是我一个人说清晰就清晰了，恰恰你是我的镜子，我也是你的镜子。在一种动态平衡中，你我会更明白自己的位置所在。
徐赫：艺术反对艺术，一个最重要的就是个人价值的建立，就可能不光是每个人最迫切的，最需要的一个东西，也是这个整体艺术圈子也需要建立一个东西，每个个人是一个社会总体的一个个体展现，这里边肯定也包含着个体和群体的对立关系，包括你和外部世界的一种对立关系，包括自己跟自己的一个对立关系，这里边都是有的，每个人的作品，其实就是个人的一个极端展现。我们试图在这种反对当中找到自己，这个可能是最重要的。
另外就是中国社会是一个关系社会，就是刚才马轲说的，大家办展览，就容易变成一个相互制造吹捧，制造历史，制造观念权威这样一个东西，而我们就是把这种常规的，我们建立在人情上的关系祛除掉，把权力消解掉。回归到我们最本质的，这种原初的东西里面来，这个可能也是我们当初的一个想法。
马轲：其实，我们总是忽视周围的人。我们生活的观念，往往针对道听途说的西方，或者是遥不可及的古代。这是一种“生活在别处”的幻觉。实际上，我们相互也能够成为资源，像镜像一样彼此映对，形成一个可以相互吸收能量的艺术生态，可能会更真实。
李飒：不管对于自身的问题，还是中国当代艺术的问题，大家都有一种危机意识。我们在一起，其实相互之间是不舒服的——当然，舒服的环境一定有问题。 我们能够看到对方的问题，或者从别人身上看到自己的问题。
谷泉：我们每个人都从事极其复杂和丰富的实践活动，但大家在一块，讨论的是理论问题。这种讨论一定是关注实际的理论讨论，针对性是明确的。它们都是大家实际的问题，讨论清楚了，就是在解决问题。
徐赫：艺术反对艺术， 就是反对你、 我、 他， “你” 就是我们小组成员，“我”就是我自己，“他” 就是周围这个世界，这是我理解的。
李飒：“反对”，是个特别有力量的词。这个时代没有反对——消费文化不需要反对；商业文化不需要反对；你只要能炒作，能卖钱，能吸引资本的关注就可以了。 现代社会本身是个危机社会。社会的发展与危机成正比。反对，在现代艺术中是一个关键词。艺术文化在今天，必须是一种反对性的力量，应该有挑战、质疑、反对和颠覆。这样才能跟时代有关。只有能够对这个时代做出判断，并做出个人选择的，才有价值。
谷泉：中国在现代化过程当中，在文化上的收获非常少。反对是个警醒，使我们明白在一个巨大的社会变革当中，自己能做什么，什么是可以留下来的。这是极其残酷的一个面对，是每天都在拷问我们的一个问题。马轲：我明确反对很多东西。比如，我反对一切已有的、关于艺术的明确观点，反对为艺术而艺术， 反对艺术符号， 反对为他者而做的艺术。
由甲：我最反对艺术和生活是两件特别分开的事，这个对我来说特别怪，对我来说，艺术就是你自己的生活方式。
谷泉：在全球化进程中，人越来越不像人，像是机器的一个部分。作为人的那种尊严与魅力，正在迅速消失。艺术就是一个逃离。她让人还像是一个独立的人，一个个体，最宝贵的一个个体。
李飒：一个有价值的艺术家，或者画家，对这个时代要有一个判断。他不是简单地把现实转化成视觉资源， 或者图像， 而是在他的作品背后，有一致性的判断和诉求在里面。
马轲：其实，我们都是按照惯性，展开了一个平庸的生活。如果认同大众伦理，并接受相应的价值观念， 做个 “好人” ， 这个艺术慢慢就变成假的。对我来说，现在最大的问题，还不是画画，而是如何确认画家这个角色。我们看到眼花缭乱的现代艺术，更应该看到这些作品背后的“超人”，和确立个体价值的现代观念。如果人不变，纠缠在传统的价值观念里，仅仅成为一个“好”画家，艺术的发展很容易就是一个艺术品的演变，跟真实的艺术没有关系，就成了艺术品，变来变去，除了攫取利益， 毫无价值， 与文化发展、 社会进步，也没有半点关系。“超人”实际上也是个体创造出来的。贡布里希也说过“没有艺术，只有艺术家”。伟大的艺术，确实是创造出来的一个人格，不是一个肉身。 我们认识的梵高也好， 培根也好，都是永恒的那个精神， 不是肉身。 但在现实之中，假如说没有一种推动的话，我们很容易迷失。
二、标准与风格 II. The Standard and Style
KU：当下绘画的标准如此多元，各位老师如何对自己及他人作品作出一个判断？
马轲：作品当中都有一个紧张度的问题。比如说，我反对明确概念的绘画，无论抽象的，写实的，意义都不是很大。那些引起我们困惑，或者注意的东西，恰恰可能在一个中间地带。
谷泉：人活着，一方面是依赖别人的经验，一方面依赖自己以前的经验。这两方面经验提供安全的保障，对于艺术而言，则是严重的束缚。我会怀疑逻辑很通顺的东西。尤其在创作的时候，很多次的开始，我会选择逻辑的事先断裂。这样制造的冲突、可能性，以及解读的空间，是巨大的。
李飒：第一，看这个艺术家能不能提供给我们一套原创性的语言。 在今天公共性的环境里面，原创性的语言非常重要。第二，看这套原创性的语言， 是否有助于拓宽我们对于人性的理解。这个理解是有深度差别的。你能阐释到什么样的深度，是可以比较的。
朱贤巍：我觉得有时候，这是只能意会的事情吧。
马轲：我对所谓“原创性”，多少有点质疑。非常标志性的逻辑，里边有时候是权力。我们并不是在现代艺术的时空里面，比如说对风格的诉求， 很快变成一个保守力量。 它不再分裂，变成老的、陈旧的、一个可以辨识的东西的时候， 就很像是个权力。 今天， 我们身处信息社会，形式的交流、碰撞是非常快的。如果说你抵制这种融合性或者多样性，可能会有问题。从个人角度来讲，有些观念可能是我们不假思索就接受下来的。比如“原创性”、“个体”等等。在实际操作中，我们都可以有怀疑的权利，都可以质疑这些事，不是自然而然就顺下来，成了永远正确的武器。 我们看历史上的某个画家，以结果看，他当然非常特别。但是从一个进行时的现场里看，看到他周围的人，看到他与他们左右相关的话， 可能就不像历史里这么突兀。因为历史本身是一个高度概括。
KU：如何看待自己及他人作品的风格诉求及与艺术史的关系？
徐赫：风格如果有的话，它就是个气质，这个气质是很难去抹杀掉的，形式只是一个外表的东西，你做各种不一样作品的时候，贯穿到一块儿是一个气质。
马轲：气质这个词，牵扯到怎样才是艺术家这么一个逻辑。你对这个身份越确定，这个气质就会越强。大家都努力从一个历史的观念里面逃离，获得自身价值，就是挣脱事先被认定的一个逻辑。
徐赫：其实如果说有“新”的话，只是给我们当下提供了一个它反动的东西，跟当下有一个大的疏离感，一个出走的，摆脱了大多数的。
由甲 ： 而且我们现在看之前的画， 为什么还喜欢，还觉得感动我们，因为他们拿到一个共同体的东西。
朱贤巍：新的形式往往是在对旧的形式的重新阐述中产生，完全崭新的与旧形式无关的绘画是不存在的。马轲：对。举个例子。我们说每块石头都不一样。你选择这块石头，必然因为其他的联系—— 经验也好，文化也好，是个体与整体的联想在起作用。
徐赫：个人气质的这种意态化，其实跟他个人思考逻辑有关系，就是他这个逻辑是区别于大多数人的。他跟多数人区别越大，所谓的个人形式和风格，可能就越明显，因为他摆脱了大多数人的逻辑， 在他的作品里面呈现他的想法。当然这里面首先你要有历史经验在里面，大量的经验，其实是很重要的。
李飒：我们看至上主义的东西，或者那种风格的绘画， 同时期在俄罗斯有一批人那样画。 但是，确实觉得马列维奇还是走在最前面。他在同时期艺术家中是最强的。其他人被筛掉，他留下来了。
徐赫：西方的极简主义是当时西方社会发展到那个时期产生的一种人性的反思， “绘画死了” 是人性的反思，其实是人应该死了，后来出现绘画没有死亡， 重新回来， 也是一个新的挑战。对社会重新看待，这个是最重要的。
马轲：这个事情也有我们被不断催眠的可能。我们对这些艺术家的理解，停留在某种特定的历史观里。 历史一定是已经被筛选过， 被典型化，甚至被神化。 我们敬仰、 崇拜他们， 把他们放大。事实是，我们接受一种艺术，也把别人的标准拿过来。在他人的标准里，我们只有崇拜。
徐赫：比如法常，实际上中国当时认为法常的画粗鄙不堪，后来到现在大家觉得法常非常另类。
马轲：历史也是被重新选择的。李飒：回望艺术史，两千年来中国思维观念的主轴没有变。它的社会结构没有变，所以推崇的还是像西方学院派的东西。 “四王” 就是典型。因为他们规范，合乎制度。但中国艺术史上留下来的、 重要的艺术家， 大都是叛逆性很强的。法常、倪瓒、徐渭、八大，都是和主流非常不一样。反而是他们，最后被认为是中国绘画史上最具代表性的人物。好的艺术形态里会有一种挑战性和颠覆性的东西在里面。
徐赫：对待艺术就是对待人的问题，就是人在变化当中产生的东西，如果提供不出这个东西的时候，可能就变成了一个装饰了。我觉得西方有些东西做的比我们好， 首先真实面对自己，中国好多一开始就都是假的， 不考虑艺术问题。是艺术家，但没考虑艺术是什么，没想过那个问题，一旦想的话，你就要接触人性。其实那些所谓的艺术形式问题，到最后都是人性的问题，我们通过形式看到他们对待人性的态度，中国需要向他们学习也是这个东西，其实真正的风格是抄袭不过来的。
由甲：比如说我看一个作品，更多的是看到我自己，同时也反对自己，寻找新的体验，或自己表达不出来的东西。马轲：艺术不论来自古今中外，都是一个背景，是起点， 不是归宿。 有时候大家把它想成归宿，想成一个方向， 到那儿去或者回那儿去。 我觉得，还是角度的问题。
KU：在某个时间节点上，一幅绘画可能会成为一个文化事件，比如《父亲》、《西藏组画》等等，成为了一个时代的象征。这在今天还可能发生吗？马轲：上一代人的东西之所以成立，恰恰是因为文化贫乏所导致。大家会有一种集体的向心力， 会确定某一个东西。 其实， 争论不休的状态，可能会更合理。现在的确是背景不一样了。
李飒：我觉得，那个时代可能社会共识性的东西很多。大家需要在某一点寻求突破。
谷泉：中国有句老话，就是江山代有才人出。一个时代有一个时代的代表。每个时代不可以相互代替。你也不需要跟上个时代或者下个时代比较，在同代人中做到优秀就好。
马轲：很显然，《父亲》是被体制认定的一个标杆。从我个人角度讲，没有认为上一代的艺术就是艺术。国门打开了，我们看到了可以称得上是伟大的艺术和艺术家。作为一个地域文化，中国文化的现实还处在一个低谷。当然，中国的成绩不能因为我的一句话， 就被抹杀掉。但作为“正确”的艺术——体制造就的艺术，对个体来讲，是无效的。
朱贤巍：这些现象反映了当时中国社会的封闭与单一。在信息泛滥的全球化时代 , 任何作品都无法成为时代象征。
KU：如何看待艺术与商业的关系及对艺术家的影响？
马轲：我相信，艺术家通过创造可以获得能量，商业是额外的。问题是艺术家的选择。他是追求自我的归属感， 还是服务一个购买绘画的人？有这么一个故事。诗人是给国王讲故事的人。但是第一个听故事可能是个农民，也可能是个官吏， 或者是个商人。 能见到国王的诗人很少。国王其实是高贵的自我。跟这个故事相关，大部分的艺术家在去见国王的途中，已经变成农民、官僚、商人、明星，或者资本家。他们见不到那个高贵的自我。
朱贤巍：我们应更宽容的看待艺术品的商品属性。但是艺术的价值与此无关。对我的创作来说 , 思考感受以及生活体验以及经历等等是其源泉。