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《后古典系列——大悲爱的复归 Post Classic The Return of Tragic Love》 第二部分：关于“自在之物：乌托邦、波普与个人神学回顾展”
记者：“自在之物”展览中，在展览第一部分的入口处有一把谷物皮，洒在深色的地毯上，与展览第四章节中的大型装置《自在之物》（如同仓库一般的空间，其中弥漫着粮食和麻袋的味道）形成了呼应。不知道这个细节的安排是有何用意？ 王：这完全是一种偶然性。观看展览的人不经意将谷物带到了地毯上。这反倒让“ 自在之物” 具有了 “无所不在”的感觉。 记者：在《后古典》系列作品中，您将西方名作作为对话的对象，挪用了经典作品中的构图、色调，但是略去了人的面部造型，仿佛人物都背超观众， 后脑勺部分的头发被从中间“一分为二”的分开，而且人体形态明显带有几何感。能谈谈您这种造型语言的来源以及用意么？ 王：《后古典》系列中， 我选择了艺术史中经典的图式。我用塞尚有关“球体、圆柱体是造型的本质”的观念来处理这些经典。我以为在这些艺术史的经典中，前辈艺术家呈现了“第一次神性”，而我用“图式修正”的方法呈现了“第二次神性”。 记者：在《万宝路》、《派克笔》、《红色娘子军》等大批判作品中，我们常常能看到一些数字编号，好像用印章打上去的效果，这个细节中蕴藏着怎样的信息暗示？ 这与《被工业快干漆覆盖的名画》、《后古典》等作品中出现的字母有着怎样的关系？ 王： 所有作品中的字母与号码都没有任何含义。我想做的是，通过这些字母与号码的无意义性来终止人们的审美判断。 记者：大型装置《自在之物》中，鼓鼓的麻袋包排山倒海地摆在展厅的周围，展览现场充斥的味道唤起人们对于粮仓、公社、集体等记忆。请问您如何理解“自在之物”，这与康德的“物自体”之间有着怎样的关联？作品的媒介与名称之间有着怎样的对应关系？ 王： 你对“ 自在之物”的感受是我所希望的。至于我的作品与康德哲学中那个伟大的概念的关系，我只能说我用我们日常的感官材料，通过“艺术的方式来”来呈现它所具有的一种超验的感觉。 |
