艺:你当年为什么会想到做《双头车》? 李:我想这也许就是兴趣、热情,就是萌动的那种感觉,我想做一种有新鲜感别人没做过的东西。这几年,我慢慢发现那个阶段已经过去了,就是在青春期时,特别想做特殊的很牛的东西。后来发现,我特别想在作品里面慢慢地接近某种精神层面的东西。譬如激光,我就希望能将它与灵魂对接,也不能说是生死,但是有着很强的仪式感。然后我做亚克力,慢慢也往那上面靠,其实这也是一个特别慢的过程。 艺:可不可以理解为:在一开始时,你做作品还是在“上意识层面”即理性的、清醒的层面中做文章,但随着探索的深入,慢慢地研究到了潜意识层面,把作品变成越来越不可言说的东西? 李:对,肯定是。我的双头车,肯定能用语言形容出来,就是可以有多种解释、描述,比如:矛盾的、悖论的、没有方向感的,再向后面做,慢慢的就用语言表达不出来了。严格来说,我后来做的很多作品,就物质材料而言,它就是一个灯,但在一开一关的时候,你没法用语言去形容。 艺:这个转变过程的节点是在什么时候? 李:我觉得就是在用激光做作品的时候,也许多人会认为我找到了一个特殊的媒介,属于我自己的语言和表达方式。其实每一次用激光,我都是为了表达 自己内在的、强烈的感受。激光的感染力,直接就能感动我,所以我很明确地倾向于用这种感染力去表达东西。在做作品时,我真的就像一个学生似的,我特 别清楚,这个东西它传达了什么,然后我就记住这个感受了,在做新作品的时候,尽量把这种感受再散发出去,即便我换了另外的方式,这种情绪也还是属于我。 艺:有可能完全不同的媒介,但情绪、主题,那种精神性的东西都是一样的。 李:完全不同的方法。我也是希望以后再往下走,其实就是寻找感觉,我无所谓用什么方法,什么符号,这都不重要,重要的是我要表达的那种状态。 艺:你与“灯”的那次邂逅,应该是2005年吧?之后做了一批以LED为媒材的作品。 李:那是在2005年的成都双年展期间。布完展后,我们一起到成都的一个迪斯科舞厅放松一下。在一个特别大的空间中一缕绿光扫过,那个时候我发现激光有表现力。开始时,我认为的它的表现力,就是理性、工业感,很刺激,当时我一看就有感觉,我知道肯定能做作品。后来我就用它来做了《笼子》,其实那个完全是对这个材料的一种解读,因为我觉得它像固体。 艺:虽然“光”这个媒介通常被理解为是虚幻的,但是你把它理解为是有实体感的物质。 李:对,我觉得光是特别像一个实实在在的东西。最开始时,我表现的激光是虚实转换的,在实在的固体与虚幻的漂浮物之间转换;再往后表现的是光和烟之间的互动,这就慢慢地进入到了灵魂层面的探讨。我对一个材料是慢慢熟悉、学习的过程,我会慢慢发现它的各种特点。比如光这个东西,它是虚拟的,但是它又能做出这么真实的感觉来,这种转化,我是挺迷恋的,就因为这种感觉,我才就这么一步一步的往下走。 艺:对于这个材料,你开始接触到的是它的物理属性,然后慢慢把你的情感、精神融入其中。 李:对,与情感与精神有关。其实情感也不准确,我觉得就像听圣经,假如是信徒的话,你肯定不是用情感去听,而是你一听就被镇住了,那种理解是一种真正的理解,不是解读出来,或者在用理性分析判断出来,而是灵魂深处直来直去的交流。 艺:从毕业到现在,你做过这么多作品,一直在探索各种材料的可能性。在创作时,这些材料给你什么样的感受,它们是有着什么样的属性? 李:材料对装置来说,就如同颜料之于油画,它有质感、有性格、有情绪。我很早就发现不锈钢、管材它就有用特殊的表情,比如我的新作《被束缚的犀牛》, 那种表情让你看完了,就会觉得材料与它表现的物象之间有一种内在气质上的“同构”。不同的材料在质感上都有自己的个性,一定要用的特别合适,才能将这种性格释放出来。无论我怎么使用它,都不是在创造什么新方法,我关注的是我在表达什么,换而言之,就是怎么用,才能将我的感觉释放、表达出来才是最重要的。 艺:在创作过程中你接触到的各种不同的媒介时,有没有哪些让你特别印象深刻? 李:在做作品《贪心不足》时,我第一次用铝塑板做作品,用这个材料模仿蛇皮、鳞片。这是个用一千层铝塑板罗列出来的雕塑,两层金属板夹一层黑色的塑料,那个金属板特别薄,塑料又是化学材料,它怎么可能仿出生物的感觉呢?但当这东西放在那里时,让我感觉它身上就是有鳞似的,而且还是“带鱼”似的那种鳞,斑斑驳驳的那种带有荧光粉的那种感觉。当时我就觉得不可思议,铝塑板是一种用于建筑立面上的材料,怎么能想像出它可以做成动物?当我将它立着用的时候,那种质感展现的特别强。 艺:我发现在你的作品中这些材料语言是“轮回”出现的,一个材料过一段在另一个作品中还会出现。比如说“车”的材料你做毕业作品时用,后来又在 《SOFA?CAR?》中与沙发结合;当你用LED灯创作的时候,一辆撞废的切诺基吉普又出现在了作品《游离》中,此时又有了激光和车和包裹语言的结合,好像是你的语言越来越综合? 李:确实有这种过程,为什么会做沙发,为什么会做床,可能确实有某种潜意识在里面,这个是解释不出来的,再往后做,这些东西都能往那个方向去,最终归向一点。我觉得如果能够达到那个程度是很自由的,一出手就奔那个方向去,我觉得现在还不行。 艺:我采访过老一辈当代艺术家,当我问起他们为什么用这些新的媒介和新的非学院的语言的时候,令我印象最深刻一个观点就是,他们认为在当时的社会中,学院的那种“苏派”的社会主义现实主义的创作方法无法与中国当下的社会同步,作品的形式语言与材料语言没法和社会现实交换,没法和社会沟通。那么从你毕业开始做双头车开始,你是否也是因为意识到要和当下的社会现实对话,才选择了新的媒介和语言? 李:我毕业以后不用我学过的擅长的方法,这是某种“暗合”吧。当时上学学了5年,我特别了解泥塑能做什么,而且我也特别清楚做泥塑时我是什么状态,这是特别过瘾的,当我用擅长的方式来表达的时候,那是自恋式的陶醉。我们去理解雕塑中的三维之中的这个形体,我四年都是在学院里研究这个,但是这个过程,整个来龙去脉,给我留下印象最深——我知道长时间的学习一个东西的规律,这里面有起有伏,有时清楚,有时糊涂,有这么一个过程。 艺:就是在这五年,你和泥这个材料深入地谈了一次“恋爱”,毕业之后,虽然你“抛弃”了它,但是已经深知这种“谈恋爱”的方法了。 李:对,用一种固定的方式来“谈恋爱”。毕业之后,我就有了一个“逆反”的心态,因为我学了太长时间的泥塑了,再让我用它做什么都觉得不刺激,对于我而言泥塑已经没有未知的东西了。于是我就做了《双头车》那样一个作品,那个作品就是一个开端。做这个作品的过程就像是我短暂的上大学的过程,从未知到成品,慢慢摸索,像做一个长期作业似的。这个过程就告诉我,我可以做我不会干的事,就是我只要想到了,我肯定能做到,只要是靠谱的想法。 “暗合”是就当时整个社会的状态,我觉得就是一种“逆反”。用好的词来形容就是“蓬勃”的状态,什么都是新的,什么都有可能。2003年我毕业,当时我在北京,整个人都是死里逃生一般的,2003年“非典”一解禁,几乎没有人在家吃饭,都是在排挡中聚,整个人一下都放松了,整个社会就有一种解放的感觉。 |