高名潞 
蔡锦个展研讨会合影：左起：郝青松、盛葳、吴鸿、贾方舟、陶咏白、徐虹、蔡锦、 徐亮、殷双喜、高名潞、杭春晓、邓平祥、彭锋 我与蔡锦接触不少，但是很少听她夸夸其谈。她寥寥数语的谈话和笔记大多讲她对枯萎的美人蕉、对家乡老屋的窗格子、对水痕及红色腥气的感觉。这种感觉有一种无法捕捉的诡秘。 凡有生命的东西，必定诡秘。诡秘在于我们无法从表面现象去把握它们的内在实质，或者说，所谓的本质总是处在转化之中。比如生与死。蔡锦恰恰在美人蕉的死寂中看到了生命的血液在流淌。生是偶然的，所以，“生”把活力放在了表面之上，而死是必然的，所以，“死”把永恒隐藏在黑暗的深处。雨水逝去，才留下了永久的屋痕。所以，古人把书法运笔的高境界叫做“屋漏痕”。 蔡锦的画就像“屋漏痕”，她极力捕捉那种诡秘，以至于对五光十色的诱人现实毫无兴趣。她把精力倾注在那些不为人们关注的、但是能够让她激动的孤寂无助的题材之中。在蔡锦的形象中，腐烂是活物的载体，血腥是姣美的纤维。成与毁、生与死、大与小永远是处于转化、互相依存之中。 
美人蕉330、331、333、335｜布面油画｜400 x 380cm｜2010-2011 蔡锦笔下的人体、水果、小提琴和美人蕉，在我看来，是用画笔在“格物”，格物就是“平等待物”，与物对话。庄子的“齐物”和宋人的“格物”其实都是一个道理，要想了解万物，必须平等待物，走进万物。现代社会中，艺术已经变成人类中心论和实用论的代言。在很多人眼里，物只是载体，它们被动地表达人的精神意念。说好听叫“象征”，象征其实是对物的贬低和对人的赞美。但是，蔡锦不这样认为。蔡锦把她对水、树、屋、花的那种惺惺相惜的感觉，一笔笔倾注到画面之中。她沉浸在“一种神经牵引着，好像完成一张作业（的状态）之中”。 
美人蕉36｜布面油画｜40 x 40cm｜1993年 蔡锦作品的意义，就在于这种见微知著。“天下莫大于秋毫之末，而泰山为小”。题材的不足道，恰恰折射了深刻的人性以及任何生命意义的外延。齐物和格物，其实最终仍然是艺术家自我的修行之道。就像蔡锦所说，她并不认为自己在做着什么了不起的事，只是像在绣花或者编织一件毛衣。有人把它看做中国女性艺术家的特质，虽然不无道理，但是我更倾向于把它看做人性中类似“极多主义”那样的日常境界。蔡锦作画的过程也“始于微”，从一个细节自然延展，任其自然。而不是先构思布局，做好大框架，而后填充局部。见微知著的哲学就是日常的哲学，佛家叫“事事无碍”。有了语言的“事事无碍”也就有了作品的“意在言外”。 
风景21｜布面油画｜200 x 190cm｜2009 蔡锦二十多年“无心插柳”的绘画实践却带给我们丰富的语义联想。恐怖的红色让我们想到了疯狂的红色年代；纠缠不休的形色让我们联想到心理自虐或者性的纠结；布满画面的肉红加上玫瑰底色的条样体积让人们联想到发霉的腐物，可能隐喻某些当下社会和人性问题。如此，不一而足。所有这些都说明了蔡锦艺术语言的单纯性反而产生出无限的多义性。我阅读了过去二十多年所发表的有关蔡锦艺术的诸多评论，尽管每个人的评论角度和风格不一样，有的概括艺术历程，有的只是细腻地分析某种创作心理，但这每一篇评论都认真地娓娓道来，非常精彩，且令人信服。众多重要批评家评论一位艺术家，且都能这样细腻到位，在中国当代艺术家中实不多见。反倒是蔡锦自己，显得孤陋寡言。这种生产者和接受者之间的话语反差，反倒衬托了蔡锦艺术语言的魅力所在。 蔡锦是中国女性艺术家的杰出代表。然而蔡锦的艺术魅力以及它带给我们的启示已经超越了中国女性艺术或者女性艺术的分类。更重要的是，在岁月流逝中，蔡锦已经不经意地把自己、艺术、教学和生活融为一体。蔡锦是独立、真诚、低调和愿意无私奉献的艺术家。她的教学热情在天津美院以及中国艺术界中被广为称赞。蔡锦真诚地做她自己，唯其尊重自己，她的艺术才是真诚的，也才能最终修成当代艺术的正果。 2012.5 |
