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——奥托·弗隆德里希（Otto Freundlich），《公报D》（Bulletin D），1919年如果历史主义作品的物品地位是私人财产的地位，而且塑造了它表达和捍卫自己的话语，那么非常自然地，作品本身就有陈词滥调的特征：被迫重复的身体动作意义空洞，凝结成为怪诞。在艺术家角色和性格的陈旧和定型的观点之上，在我们已分析过的偶像化的惯例、手法和材料之上，这些陈词滥调在艺术家回归民族文化及其“根源和准则”的呼唤中可以被轻而易举地认出。卡拉（Carr）在20世纪20年代对意大利性（italianit）的要求，目前正在意大利和德国绘画中作为对民族文化认同的主张而被重新提起。但是，这样一种主张无法掩藏它在竞争越来越激烈的国际艺术市场上具有产品保护的经济功能。
弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson）在另一种情境中描述了它的意识形态功能：民族寓言应该被理解为为了填补某一个民族国家内日常生存指数与垄断资本以全球性的、本质上跨国的规模进行发展的结构性趋势之间越来越大的鸿沟所做的形式上的尝试……① 正如历史被重新发现并成为商业文化中（时装、广告等）一个认同和主体性虚构的永不枯竭的源泉一样，“高雅”文化生产的倒退实践提供了面向管理阶层的认同和主观性的奢侈商品。当列宁说“民族和祖国是资产阶级系统的本质形式”时，他根本不可能预想到“历史”在后来会承担同样的功能。艺术生产对它自己的过去惯例的怀旧情感对应着这个阶层对其过去历史上升期的个性形成过程的怀旧情感。
我们在20年代倒退艺术中观察到一种向民族和文化认同虚构的回归，同样的呼唤正在具象艺术和新表现主义中发生。当代意大利绘画正在频繁地参考已逝的德基里科和20年代西隆尼（Sironi）的绘画样式，而当前的德国画家则在参考德国表现主义的图画特征和生产技术。在这样一个需要建立起文化认同的神话来具体对抗美国艺术在整个重建时期的统治地位的时候，当代西德艺术对表现主义的参考是一个自然的举动。自第二次世界大战以后，表现主义，20世纪早期现代绘画的“德国直觉”得到了越来越大的尊重。
理所当然地，它在一战后的时期，在被纳粹逐步压制以前，恰恰很少受到这种尊重。然而，60年代初高涨的价格显示，表现主义已经取得了民族财富的地位，是德国文化前法西斯遗产中最好的。与柏林达达的政治激进主义相反，表现主义呈现了一个可以被新出现的中上阶层所接受的前卫观点，它因此成为历史研究、收藏和投机的重点物品。表现主义艺术家非政治的人文主义姿态，他们对精神复兴的投入，他们对科学技术的批判，以及他们对异国情调和原始经验的浪漫化，都完美地符合对艺术的欲望，这种艺术能够提供对战后资本主义强有力的重建所引发的异化的日常经验的精神拯救。当代新表现主义者这代人——现在四十多岁——在这一时期正在接受导师的教育，他们的导师是刚刚学到以无形式艺术（art informel）和抽象表现主义为代表的超现实主义后的自动主义课程的艺术家。当前这代人的个人成就的第一个“丑闻”发生在60年代初，当时他们“胆敢”将具象的主题和高度表现性的动作和色彩品质重新引入他们的艺术中。所以，他们的“勇气”完全在于，通过担当艺术家的传统角色和故意地忽略或抛弃本世纪前二十年所有的审美、知识论和哲学发展，使自己致力于创造德国文化遗产和民族认同的新神话。最初——即60年代早期和中期，这些艺术家中的一些人创作了相当有意思的作品。
（伊门道夫在杜塞尔多夫学院的早期活动及随后在LIDL的偶发作品［happenings］，东德“原始主义”画家彭克［Penck］的早期作品就是例证。）但在这些画家被市场和博物馆发现以后，他们经历了一个风格的精简过程（streamlining），结果就是新表现主义“运动”。第一步是回归到大型架上绘画。为此目的就必须牺牲掉个别的怪异的审美活动，同样，所有对20世纪挑战绘画实践的发展的参考也必须被牺牲掉。第二步是将艺术家的各种特质性的活动转化为一个同质的新表现主义风格。新表现主义者及其辩护士抛弃了同德国表现主义的遗产保持完全一致的做法，这是可以理解的，因为他们的绘画学问和野心已扩展到了要对纽约画派的图画标准和它所设定的经济价值进行全盘吸收的地步。任何想通过向民族风格的有计划的回归来代替美国艺术统治地位的艺术，只有承认占主导地位的“外国”风格，才能在市场上取得成功。毕竟战后欧洲绘画的主要问题就是，它从未达到过纽约画派的水准（正如，据格林伯格认为，战前美国绘画面临的主要问题是达到巴黎画派的水准）。这一点在新表现主义者乔治·巴塞利茨的作品中尤其明显，他的画布尺寸和规模、素描和绘画性动作，从抽象表现主义中借鉴的和从德国表现主义中借鉴的一样多。
新表现主义的成功制度化要求市场和博物馆实施一套复杂和微妙的策略。例如，为了让新表现主义者作为德国文化遗产的合法继承者就必须建立起历史连续性。关于如何获得这种真实性鉴定的一个最新的例子，是折衷主义历史建构（Geschichtsklitterung）的引人注目的情形，即巴塞利茨的作品“对一件雕塑的首次研究”（First Study for a Sculpture）。这件大型坐像是从一个木块中砍出来的，它右手抬起的样子让敌对的批评家把它称之为一个法西斯的手势；它最近在伦敦的白教堂画廊展出。在这次展出中，它被麦克斯·贝克曼的后期三联画包围，从而建立起历史谱系和德国艺术的连续性。按照这一思路为自身存在提供了真实性的证明以后，地方产品就能在国际市场获得成功。补充这个策划者在建立民族连续性这一意图的第二个策略，是将作品小心地放在当代国际前卫艺术的情境中。
例如，新原始主义者彭克的一幅绘画的复制品出现在一个最近展览的图录扉页上，这个展览是意大利艺术家法布罗（Fabro）、库内利（Kounellis）、默茨（Mertz）和鲍里尼（Paolinni）在瑞士伯尔尼艺术馆（Kunsthalle Bern）举办的——该美术馆是德国新表现主义的堡垒之一。图录的引言更加公然地谈到了该美术馆馆长提出的提议，即把这群真正重要的意大利艺术家的作品，与被称作其“北欧”同行的新表现主义者的作品合并。这样，这些意大利艺术家的知性敏锐性和分析的清晰性就被赋予了德国艺术家的特质，而实际上与这些意大利人相当的德国同僚当然应该是达波文（Darboven）、帕勒默（Palermo）和里希特。批评的陈词滥调、制造出的视像（历史主义的）这种无力的社会原因：资产阶级的幻想不再集中在它所释放的生产力的未来。本世纪中期的特殊的友谊（Gemtlichkeit）就是起因于社会幻想在制约下的逐渐消失。与这个社会幻想曾经产生过的未来形象相比，繁衍后代的欲望只是对能力的一个较弱的刺激。
——瓦尔特·本雅明《中央公园》（Zentralpark）当强调民族认同的艺术试图进入国际销售市场时，就必须采用历史和地缘政治的陈词滥调。因此，我们现在便看到了诸如北欧对地中海、条顿对拉丁等观念的重生。关于德国性格的陈腐的观念，在一名艺术史家对新表现主义画家作品的评价中出现了一个典型的说法：“德国艺术偏向文学，偏向深奥的寓言和意识形态象征主义，以及偏向想象丰富的神秘主义和忘我境界的倾向在此找到了表达。”
正如艺术本身求助于陈词滥调，把它作为在陈旧的情境中可以运作的一种可靠的策略一样，已成为“新艺术”发言人的批评家和策展人也复兴了一种错误的幼稚和膨胀的琐事的批评语言，它构成了新主观性的专门术语。这种术语缺乏对历史特殊性和方法论的反思，对其他与审美实践有关的研究领域（符号学、精神分析、对意识形态的批评）的急剧变化有意视而不见，这些是特别能说明问题的。举英国艺术史家和策展人尼古拉斯·塞洛塔（Nicholas Serota）为例，他讨论了这种方式，按照这种方式，新表现主义画家采用了似乎更传统的静物画家的基础手法。他为自己创造了一种戏剧，用荒谬的物品、象征、寓言和隐喻来重新阐释诸如生命的创造和苏醒、自然力量的相互作用、人的感情和意识形态以及死亡的体验等普遍现象。
为了便于进行比较，尽管贝克曼的叙事结构非常不同，但我们还是必须回顾一下他的三联画。 或者更为夸张的是，鲁迪·福赫斯（Rudi Fuchs，荷兰艺术史家和欧洲最活跃的展出当代艺术的博物馆之一的馆长）声称：绘画是拯救。它呈现了思想的自由，它是思想自由的胜利表达。
……画家是一个保护天使，带着调色板祝福这个世界。也许画家是上帝的宠儿。而德国艺术史家西格弗里德·戈尔在一篇由伦敦白教堂画廊发表的文章中写道：美与恐怖、性爱（eros）与死亡之间的关系，这些由来已久的艺术主题，再一次被绘画呈现出来。消极性（negativity）、死亡作为一个主题被引入。画家作品中缺乏形式和历史复杂性，从而批评家只能回避对其策划的“视像”的真正批评性的分析，这不可避免地导致了一种刻板的批评语言。举例来说，在此有两个基本相同的陈述，是两个批评家就不同的艺术家写出的评论：乔治·巴塞利茨在他的绘画中一再运用的母题和内容一样不重要。它们只有在他的图画方法中才有意义：作为形式的出发点。在这些吕佩茨（Lpertz）的绘画中，母题的价值只在于他用它们来作为发展一种有意义的活动的出发点。和20年代倒退的艺术家呼唤秩序的情形一样，在这些视觉和语言的陈词滥调的传播方式中，一种越来越大的攻击性正在变得明显。随着自由主义的死亡，它的反面——专制主义——不再感到被禁止。
它因此在非理性和个人表现的意识形态伪装下来到前台。在反对社会意识和政治觉悟的行动中，原始法西斯主义的自由意志论（libertarianism）为一群反动的独裁精英窃取国家权力铺好了道路。在不问启蒙运动失败原因的情况下，现代主义的终结及其批判潜力的被迫失声被当做纵容失败的借口。 下面的这些系统陈述，像是德勒兹（Deleuze）和瓜塔里（Guattari）、施蒂纳(Stirner）、斯本格勒（Spengler）的大杂烩，热情地鼓吹与具象艺术（Arte Cifra）有关的公认的小资产阶级无政府主义思想： 具象艺术（Arte Cifra）把自己表现为一种最极端的主观主义的艺术。……对那些即使在70年代初还仍然相信资本主义即将由于批评和启示而马上崩溃的人来说，其幻灭感是最强的。……现在更加重要的是发展出与纯粹的强度、欲望的不可分性和欲望的无意识投入有关的新形式。欲望因此站在了一个革命的位置上。然而，由于欲望本身一直所具有的无限复杂和暧昧的既矛盾又相互依赖的性质，它的特殊投入就必须承载全部，即使部分是“倒退的”、“资产阶级的”或“不革命的”。
……资产阶级启蒙运动的失败——在政治和意识形态思想中早已为人们所充分理解——并没有被70年代的艺术所承认。……具象艺术企图建构“此时此地”的意识。
……它的目标是反面——是无托邦（atopia），是在当前的紧迫性中对他者的发现。 还有，用一位意大利批评家明显的原始法西斯主义的话说便是这样： 艺术的新力量正是产生于这种紧张状态，将数量的关系转换为强度的关系。作品从社会下层的位置被送回到个人的中心，通过一种与社会需要无形状的模糊性相对的图像，重建了创造的需要。 这种坦率的主观主义的精英主义观念不是去面对自己的破产和政治变化的必然性，而是最终选择了毁灭它所声称拥有的那个历史和文化现实。毁灭，作为只能在政治情况中，而不是在文化情况中遇到的矛盾的解决方案之一，对它的秘密祈望表现在对灾难的幻想中。这种末日的气候—一个阶级的完结被当做世界的终结——产生了世界末日（apocalyptic）和恋尸癖的（necrophilic）景象，先是在高雅艺术中，然后蔓延到整个文化。
最后，自我毁灭就能够被视为一种英雄主义的行为。这些倾向可在新表现主义及其相伴的批评中再次被找到： 它代表了审美中一个伟大的残暴的姿态：一个皇帝烧掉一座城市以便建设一座新的、更辉煌的城市。作为一个主题，它当然属于一个可追溯到时间起源时的大的拓扑框架：用火来重生和净化。
……火在毁灭，但它也在涤荡。 以及： 去年……我陪吕佩茨去城郊的火葬场。我们慢慢地走在一条通往这个现代化火葬场的大路上，这时，一片黑色的浓烟开始慢慢从烟囱中升腾。突然，沉寂被一阵清脆的步枪枪声打破，枪声来自火葬场后面的我们看不到的英国炮兵训练场。这种关联在柏林是典型的。建筑物内有两张吕佩茨的画。
……它们具有一种普遍真理的特质。 于是，这些作品的历史“真实性”就存在于它们所规定的延迟（retardation）和倒退中：陈旧之物的继续统治。在其重复—强迫的可怜闹剧中，我们仍然能辨认出表现主义抗议的最初形式的悲剧性失败。在当代新表现主义的嘲弄和模仿中，我们看到那个无政府主义的、颠覆的、但最终非政治的激进主义的余象（afterimage），它注定会失败，会被它原来要反对的力量搬用。又是卢卡奇描述了这种机制： 使这些问题神话化可以使我们回避不看被批评为资本主义一部分的那些现象，或是用一种虚假、歪曲和神秘化的形式来表现资本主义，以至于批判不会导致与问题的冲突，而是导致一种对系统的寄生性自满；通过倒置，甚至可以从这种批判中得到来自“灵魂”（soul）的肯定。
……毫无疑问，表现主义只是逐渐导致法西斯主义的很多资产阶级意识形态的潮流之一，而它扮演的为意识形态作铺垫的角色和帝国主义时代的种种潮流一样重要，因为它们表达了衰落的寄生的特征，包括所有虚假的革命和对立的力量。……这种分裂在反资产阶级的表现主义的性格中是固有的，而这种内容的抽象化贫乏不仅显示了表现主义的倾向，且从一开始就是它主要的、无法跨越的风格问题，因为其内容的极端贫乏凸现了表现主义与其虚伪的表演和主观再现的杂交式主观痛苦的矛盾。 冒充前卫艺术的当代欧洲画家现在正从一帮文化暴发户的无知和傲慢中获取利益，他们认为他们的使命是通过文化合法化来重新肯定一种顽固的保守主义。
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