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艺术的意义结构似乎一直在进行重组，而市场只是略微踌躇了一下，之后又继续大步前行。70年代可能被证明是一个复仇主义的时期，其间，观众和市场精英的控制性影响进行了重新组合，以重新建立起观众及其对象的分层，由此，举例来说，重新肯定了绘画作为人工制品的意义承载者和作为有形投资的重要性。
——玛莎·罗斯勒：《观看者、购买者、销售者和制作者：关于观众的思考》（Lookers, Buyers, Dealers, Makers： Thoughts on Audience）知觉和认知模型及其艺术生产模式的作用方式，与产生、运用并接受它们的力比多式（Libidinal）工具相似。
在历史上，它们过着一种脱离其原始情境的生活并发展出特定的动态（dynamics）：它们可以被轻易地赋予不同的意义并适应意识形态的目的。一旦早先的模式枯竭，并且由于后来的模型而变得过时，这些生产模式又可以产生怀旧情感，正如图像再现对一个过时的规范所做的那样。它们的历史功能和意义已经空虚，但是它们并不消失，而是漂浮在历史中，像等待着装满需要文化合法性的反动兴趣的空船一般。审美生产模式和文化史的其他物品一样，可以从其情境和功能中剥离出来，用于展示搬用了它们的社会群体的财富和权力。然而，要赋予这些陈旧的模式以意义和历史影响，就需要将它们呈现为激进的和新的。
对其陈旧性的秘密意识被某种迷恋（obsession）所掩饰，在此迷恋下，这些倒退的现象被宣布为创新。“绘画的新精神”、“新野兽”（Nouvelle Fauvres）、“幼稚的新”（Nave Nouveau）、“新新”（Il Nouveau Nouveau）、“意大利新浪潮”（The Italian New Wave）是一些贴在最近一些倒退的（retrograde）当代艺术展览上的标签（似乎新［neo］这个前缀不表示对以前存在形式的恢复）。在这种情况下，最近在欧洲得到非常广泛的认同的德国新表现主义（估计随后将在北美获得同样的欢迎）已经在德国艺术界的边缘上运作了近二十年，这是非常有意义的。他们的“新”正是在于他们当前的历史可获得性，而不在于任何实际的艺术实践创新。
图像志代码的历史特殊性总的来说比生产手法和材料的特殊性更明显。举例来说，似乎一直以来，圣徒和小丑、女性人体或风景的再现，作为个人或集体经验的真实表达，是被完全排斥的。然而，这种排斥（proscription）并未延伸到不那么受瞩目的图画与雕塑生产领域。斯特拉（Stella）、莱曼（Ryman）和里希特（Richter）的作品说明艺术家画出的符号不是透明的，而是一种经过编码的结构，不可能是一种没有媒介的（unmediated）“表现”，而在二十年后，颤动的笔法和厚涂法的运用，强反差的色彩和黑暗的轮廓仍然被看做“绘画性的”和“表现性的”。通过重复，这种如此“充满自发性”的绘画性身体动作的面貌（physiognomy）在任何情况下都是一种空洞的机械技巧。
在最近重新提出的“活动主义”（energism）主张中只有纯粹的绝望；活动主义秘密地透露了一个预兆即刻神化是这样一种幼稚观念，它相信非政治和非辩证的审美实践具有解放潜力的功效。但是，艺术家及其辩护者的意图仍然需要被理解，因为与其精神普适性（psychic universality）的主张相反，他们实际上“表现”的只是一个划定了范围的社会群体的需要。如果“表现性”和“官能享受性”再一次成为审美评价的标准，如果我们又一次面临对崇高和怪诞的描写，那么，将个人的作品规定为由异化、剥夺和损失决定的这种崇高化观念就会被重新肯定。莉莲·罗宾逊（Lillian Robinson）和莱斯·沃格尔（Lise Vogel）简单地描述了这个过程：苦难被描写为一场个人奋斗，由个体独自经历。异化成为一种英雄病，对它没有社会疗法。反讽掩饰了对人们无法改变或控制的状况的退避。
人的状况被看做是静止的，有某些外部形式是变动的，但永久的痛苦依然存在。每一个政治体系都被认为会让某些小群体获得权力，因此，改变这个群体将不会影响我们“真正的”（即私人的）生活。……因此，简而言之，资产阶级意识形态的元素在维持现状方面扮演了一种清晰的角色。资产阶级思想产生于一个通过对利润的集团竞争而起作用的系统，它暗示了个体最终的无权力性（powerlessness）、公共行为的无效性和绝望的必然性。① 当被怀疑的艺术家证明不管神化的状况如何，他们都能维护理想时，当他们只是将颠覆意图转换到审美领域而不去积极地试图改变这些状况时，现代主义的高雅文化就用“崇高”的名称来使审美建构神圣化。
在向绘画手艺这个传统工具回归所暗含的退避中，在对其历史局限性及其材料上、知觉上和认知上原始主义的指称形式的玩世不恭的接受中，个体的无权力性和绝望的态度已经得到了重新肯定。这些被某些特定观众体验为富于美感、表现力和活力的绘画，执行并赞美了即时的刺激和延迟的知觉满足感的仪式，也就是资产阶级的经验模式。这个资产阶级的崇高模型——当然，它遭到了前卫的否定传统的反击，一种对那个模型极端的劳动分工和性角色行为专业化罪行的激烈否定——在重复出现的对陈旧的再现性和表现性图画实践的复兴中找到了适当的表现形式。巴尔蒂斯（Balthus）——他凭借窥淫癖式的（scopophilic）对要么睡觉要么无意识的青春期女性人体的表现，成为资产阶级高度搔痒刺激的趣味冠军——最近重新获得欢迎并被视作“新”具象的家长级（patriarchal）人物之一，这并非偶然。
而没有一个德国的新表现主义者或意大利的“具象艺术”（Arte Cifra）的画家是女性，这也不是偶然的。当每一个领域的文化生产都越来越意识到——如果不是在积极地反对的话——建立于性差异之上的传统性别角色差别的内在压力时，当代艺术（或至少是当前正在获得博物馆和市场重点曝光的那一部分）却回到了资产阶级性格刚形成时就开始出现的性心理组织的概念。资产阶级关于前卫艺术是英雄的男性崇高领域的概念，起到了意识形态的补充和使社会压制得到文化合法化的作用。劳拉·穆尔维曾在关于电影经验的“视觉愉悦”这一情境的论述中分析了这个现象：女人于是作为男性的她者的能指站在父权文化中，被一个象征性的秩序捆绑着，男人在这个秩序中能够通过语言学的命令来满足（live out）他的幻想和妄想，他们将命令强加给女人的沉默形象，女人仍然被绑在她作为意义的承载者而不是意义的制造者的位置上。
① 关于视觉艺术的情境，麦克斯·科兹洛夫（Max Kozloff）则直截了当地说道：进一步研究可能得到更多证据，证明男性能力（virility）经常与空间的探索或在一个表面上挥洒自如的运笔画等号。雕塑延伸或与画布作战的隐喻很容易被性别化（sexualized），因为它混合了两个与创作能量相关的理想目标。无论是根据德国的还是美国的表现主义理论，我们都从来不曾远离过它特殊的灵晕。……当然，在现代艺术的意象中，男性的攻击性和女人的非个人化（depersonalization）的言外之意是丰富的。
绘画作为性别隐喻被抛弃发生在1915年前后，这不仅暗示了形式和审美的变化，而且也暗示了对传统崇高模型的批判。在杜尚对雌雄同体（androgyny）的兴趣中，以及在构成主义者们废除大师个人的生产模式而代之以一个导向集体和功利实践的生产模式的愿望中，这一点尤为明显。与此截然不同的是，那些根据幼稚的假设来操作的绘画实践宣扬了传统的角色模型，这个假设就是，动作的描绘、高对比色和厚涂是艺术家欲望的即刻（无中介的、未经编码的）再现；而且他们的这种做法与系统地研究他们自己的手法的绘画实践相比要有效得多。
前者的吸引力和成功，它在高雅文化的观念和视觉艺术的等级中的角色和影响，取决于它同这些性心理组织的模型同流合污的程度。卡罗·邓肯（Carol Duncan）描述过性心理和意识形态的概念是如何相互联系的，以及它们在20世纪早期的表现主义绘画中是如何被隐藏和调和的：根据他们的绘画，艺术家的解放意味着对他人的支配；他的自由要求他们的不自由。这些绘画中暗示的男性-女性关系——女人大幅度地沦落到专业化的男性兴趣的对象——远不是向现有社会秩序挑战，它在性别层面上包含了资本主义社会的基本阶级关系。
事实上，这样的图像绝妙地隐喻了对于最后购买它们的富有的收藏者对社会和性别等级中低于他们的那些人所做的事。然而，如果艺术家愿意将女人只视作满足他个人目的的一个手段，如果他利用她们来获得他对男性能力的夸耀，他，接下来就该轮到他了，必须——在公开的、竞争性的前卫艺术市场上——推销并出卖自己和他的私密生活。他必须提升（或找到经销商和批评家朋友来提升）他的特殊信条的价值，他的特殊观点的真实性，以及——最重要的是——他反资产阶级的对抗的真实性。最后，他必须依赖并服务于他的艺术和生活似乎在挑战的这个资产阶级世界本身或其被启蒙的部分。因为这个性别的和艺术的角色自身被神化，绘画——艺术创作中被偶像化的模式——就能够承担起审美等同物的功能并为观众提供一个相应的文化身份。于是，毫不奇怪，德国新表现主义和意大利具象艺术（Arte Cifra）画家都大量借鉴出现在20世纪艺术史两大转变之前的绘画风格的库存：杜尚和构成主义之前的野兽派、表现主义和形而上画派；劳申伯格和曼佐尼（Manzoni）之前的超现实主义、自动主义和抽象表现主义——当绘画的创作过程由于其对有机统一、灵晕和在场的主张而受到激烈疑问，并最终被异质性、机械程序和系列性（seriality）替代时，它们代表着现代艺术的两种基本情况。
当代“后现代主义”绘画和建筑的倒退，在其图像折衷主义方面，类似于毕加索、卡拉和其他人的新古典主义。多种生产手法和审美范畴以及产生它们的知觉惯例，从其原来的历史情境中被剥离出来并被重新组装成一个可获得性的景观。它们主张历史经验是私人财产，它们的功能是合规范（decorum）的功能。这些作品通过浮华的无聊举动强调了它们对其执行的短暂功能的意识，这些举动并不能隐藏它们所服务的物质和意识形态利益；它们的攻击性和大胆尝试也不能掩饰它们所试图维护的文化实践的枯竭。当代意大利人的作品通过引用，清楚明白地复兴了历史上的生产工艺、图像志指涉和审美范畴。他们的技术从湿壁画（克莱门特）到铸铜的雕塑（基亚［Chia］），从高度风格化的原始主义素描到动作的抽象。图像志指涉的范围从圣徒的再现（萨尔沃［Salvo］）到俄国构成主义的时髦引用（基亚）。他们以同样的多变性（versatility）组合了机能失调的造型范畴的一个计划，这个计划经常被融入审美过剩的剧本之中：独立的人体雕塑与蚀刻凹版画结合，建筑壁画与小尺寸架上绘画结合，浮雕建筑与图像对象结合。
在挖掘返祖的生产模式——甚至包括解释了表现主义对“原始”艺术的解释（伊门道夫［Immendorff］）的更为原始的彩饰砍劈（hewn）木雕——方面，德国新表现主义者同样变化无常，他们重新发现了许多古代条顿图画的技术，例如木刻和亚麻油毡浮雕图案（linocut）（巴塞利茨［Baselitz］、基弗［Kiefer］），以及它们的图像志：人体、静物、风景和这些艺术家认为是寓言的东西。伴随绘画在画作（peinture）崇拜中的偶像化而来的是对作品灵晕的知觉经验的偶像化。灵晕的设计对于这些作品是极其重要的，可以使它们实现其作为一个虚构的高雅文化的奢侈产品的功能。
在有形的灵晕中，灵晕和商品通过人工制造的表面肌理结合在一起。只有这样的人造独特性才能够满足资产阶级人物对社会存在的“低俗”（vulgarities）的鄙视；只有这个“灵晕”才能够在这种鄙视所导致的自恋狂（narcissistic）性格异常中产生出“审美愉悦”。梅耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）在1935年就看到某些艺术家及其赞助人之间的这种共生关系：“（艺术家）经常声称的与有组织社会的对抗并未将他引向与其赞助人的冲突，因为赞助人共享他对‘公众’的鄙视并且对实际的社会生活麻木不仁。”① 这些折衷主义绘画实践的审美吸引力源自对过去时刻的怀旧情感，那时他们所指涉的绘画模式具有历史真实性。然而，派生性（derivativeness）的幽灵盘旋在每一个复活具象、再现和传统生产模式的当代企图上。这并不是完全由于它们实际上派生于具体的先例，而是因为它们重建被遗弃的审美观点的企图立即使它们处于历史第二位的位置。这就是在创新的伪装下通过维持现状而马上获得喝彩所要付出的代价。这样的文化再呈现的主要功能是对意识形态控制的神圣文字（hieratics）的确认。民族认同与产品保护但欧洲人很长时间都无家可归，他是一个失去祖国的人（dracin）；由于他无论如何都无法面对这点，也没有勇气承认这点，他就成为一个暴发户。当一个暴发户意味着要维持四海为家的伪装……
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