艺术与自然 作为人类，我们创造了自己所处的环境。从最早的人类做出的第一批工具，到今天高耸入云的摩天大楼，我们根据自己的需要塑造了周围的世界。但这个人造环境的背景是另一种迥然不同的环境，即自然界。自然和我们与它的关系是艺术经常涉及的主题。 19世纪，许多画家开始记录美国的风景。对于从英国移居美国的年轻人托马斯·科尔（Thomas Cole）来说，土地就是这个新生国家得到的最大遗产，可以与欧洲的古代建筑奇迹相匹敌。在《牛轭湖》（The Oxbow，3.28）中，科尔描绘了新英格兰乡间的一个奇观，即康涅狄格河流经马萨诸塞州的北安普敦时形成的巨大环形河湾。左方，强雷暴从一个山头上空经过，山上扭曲和受损的树木是大自然原始力量的见证。右方，风暴过后在阳光下渐渐显露出来的是一片有人居住的开阔河谷。人们开垦出了田地，用于放牧和耕种庄稼。细小的烟柱标示出了疏疏落落的农舍的位置，几条小船点缀在河面上。科尔甚至给我们也安排了一个角色：我们是其作画之旅中的同伴，但爬得比他高一点，以便获得更佳的视野。我们看见艺术家的雨伞和背包放在右下方一个崖角上。在雨伞下面往左一点的地方，托马斯·科尔本人坐在一幅他正在画的画前，扭头仰视着我们。 科尔的油画忠实地记录了他所观察到的景色。与之相反，王鉴的《潇湘白云图》（White Clouds over Xiao and Xiang，3.29）虽然是以一个真实地点命名的，但它描绘的却是虚构之景，一种精神形象。山水是中国画传统中最重要、最受尊崇的题材，但山水画的目的从来都不是记录特定地点或景物的细节。画家们学习画山、石、树、水，是为了构筑供观众神游的虚景。在王鉴的这幅画里，我们可以沿着湖边狭窄的小径信步前往那些突出在湖面上的亭子，可以拜访掩映在山腰的那座布局随意的宅子，或者再往上走，站在那个高地亭子里，将四面的景色尽收眼底。科尔的画将我们置于山上，描绘了从一个固定位置所能看到的景色，而王鉴的画则让我们悬在半空中，刻画了一片只有当我们像鸟一样飞时才能看到的景色。 大自然不仅是一个艺术题材，它还是艺术创作所用的一种材料。为了视觉享受而造景的欲望与描景状物的欲望不相上下。像日本京都著名的龙安寺石庭（3.30）这样的作品似乎介于雕塑与园林之间。这个庭园建于15世纪末，从那时起，对它的维护保养就从未中断过。园中只有五堆石头，它们嵌在一片经过耙梳的长方形白色砂地里，被一道土墙围起。一座简朴的观景木台沿着砂地的一边延伸开来。随着岁月的流逝，石堆周围长出了青苔，土墙里的油渗到墙面上来，所形成的图案让人想到日本传统水墨山水画。这个庭园是一个冥想之所，它邀请观者自己在其中寻找意义。 龙安寺石庭的朴素在《螺旋防波堤》（Spiral Jetty，3.31）中找到了共鸣，这是美国艺术家罗伯特·史密森（Robert Smithson）1970年在犹他州大盐湖创作的一件地景艺术品。史密森对盐湖生态，尤其是把湖水染成深浅不一的红色的微生物感兴趣。在察看过犹他州的大盐湖之后，他租下了岸上的一块地，开始致力于建造这个巨大的土石螺旋体。史密森当时受到了一种观念的吸引：艺术家可以参与地貌的塑造过程，差不多就像一种地质力量。和龙安寺石庭一样，《螺旋防波堤》在完成后继续随着自然进程发生着变化。盐的结晶体在它的边缘堆积、发光。螺旋体内部和周围的水体由于深度不同而呈现出不同的色泽：透明的紫色、粉红色和红色。 被创造出来之后不久，《螺旋防波堤》就被升高的湖水淹没了。近来，它重新浮出水面，但由于覆上了一层盐的结晶体，它的外观发生了改变。但大多数人是通过照片认识它的，而且将继续通过照片认识它。这里选的照片是史密森本人拍摄的。有趣的是，与布朗库西（本书开篇的那张照片就是他为自己的雕塑作品拍摄的）一样，史密森选取的是作品与阳光互相作用的景象，从而突出了能反映它作为自然界一部分的身份的色调和特征变化。 |
