空间 “空间”一词有时反映的是“无”的概念，在我们这个科技社会里尤其如此。我们把宇宙空间看作一个不利于人类生存的巨大真空。一个“精神恍惚（spaced out）”的人是面无表情、目光茫然、心不在焉的。但艺术作品内部和周围的空间非但不是真空，反而存在感强烈。作为一个充满活力的视觉元素，它与艺术品的线条、图形、色彩和质地相互作用，使它们变得清晰鲜明。请这样来想象空间：如果没有空间在两侧界定边缘，怎么会有线条？如果周围没有空间作为衬托，怎么会有图形？ 三维空间 雕塑、建筑及其他所有的体块形式都存在于三维空间中 也就是我们的身体所在的这个真实空间。这些艺术品的特色来自于它们在自己内部和周围开辟空间的方式。 雕塑家阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）感兴趣的是我们如何感知空间中的物体。他一心想找到办法在作品里表现他所感觉到的存在于他自己与模特之间的空间，以及把他的雕塑作品放置在空间里供人观看。在《鼻子》（The Nose，4.40）中，他甚至在他所做的一个令人不安的头像周围构建了一个立方体空间。促使贾科梅蒂制作这件雕像的是一次探望住院友人的经历。当贾科梅蒂俯视着朋友因为生病而变得憔悴、消瘦的面容时，他感到好像朋友的眼睛和脸颊愈发凹陷，而瘦削的鼻子则变得更长。他用雕塑把这刹那间的死亡幻象记录下来，然后把它悬挂在空间里，就像被绞死的人，或人种博物馆里皱巴巴的头骨。 建筑尤其能被视作塑造空间的一种手段。如果没有房屋的墙和顶，空间就将没有界限；有了它们，空间就有了边界，从而拥有了体积。从外面看，我们欣赏的是建筑作品如雕塑般的体块，而从里面看，我们意识到它是一个或一连串有特定形状的空间。我们对建筑空间的感受是直接的、有形的，因为我们不是看“着”它，而是走“遍”它。但当天花板升高或降低时，当墙与墙相隔更近或更远时，我们都会觉得自己从一个空间转移到了另一个空间。这张弗兰克·盖里（Frank . Gehry）的毕尔巴鄂古根海姆博物馆展厅的照片向我们展现了建筑师创造流畅、生动的空间的才能。我们只能想象，当一个人从尽头那个幽深区域向我们走来，忽然眼前豁然开朗，一个各种形状优美的白色几何体纵横交错于其中的明亮空间在他面前展开时，他心中的感受（右侧如波浪般起伏的黑色金属面是艺术家理查德?塞拉［Richard Serra］的一件雕塑作品的一个局部）。 间接空间：在二维艺术中表现深度 存在于三维空间中的建筑、雕塑及其他艺术形式是利用真实空间进行创作的。观看作品时，我们与它同处于一个空间，而且为了完整地感受它，我们必须绕其而行或穿其而过。在油画、素描或其他二维艺术形式中，真实空间就是作品本身的平坦表面，这种空间我们常常能一览而尽。但在这个被称为画面（picture plane）的不折不扣的表面上，其他量度和维度的空间可以被间接地表现出来。比方说，如果您翻开一本普通笔记本的一页，在它的中央画下一只很小的狗，这张纸就会马上变成一个大的空间，一个可以让小狗四处漫步的场地。如果您画的是一只占满整页的狗，这张纸就会变成一个小得多的空间，只够容纳这只狗。 现在假定您画了两只狗，也许还有一棵树，而且您希望说明它们的相对位置。比方说，一只狗在树后，另一只则从远处奔向它。这些关系是在第三个维度，即深度中发生的。我们运用多种视觉提示来感知深度中的空间关系。其中最简单的一种是重叠：我们懂得，当两个物体重叠时，能被完整感知者位于只能被部分感知者前面。第二种视觉提示是位置：比方说，我们坐在桌边，向下看离我们最近的物体，抬头看更远的物体。 许多文明的艺术在二维作品中表现深度时完全依赖于这两种基本提示。从这个杂耍艺人和乐师在一位印度君主御前表演的活泼场面中，我们了解到，靠近画面底部的演员们比那些位置更高的演员离我们更近，互相重叠的的大象和马按照离我们从近到远的顺序一字排开。整个场景中最重要的人物是国君，这幅画也清楚地表明了这一点。他端坐于一座作为背景的建筑之内，身处于廷臣和侍从之中，所有的人都注视着他。这位君主也被画成侧面像，而且似乎没有看表演。但这个表面上的疏忽不能当真。君主必定观看了这个精彩的活动。印度艺术家喜画侧面像，因为侧面像所包含的关于深度的信息最少，从而有力地支持了印度绘画总体上的平面性。
线性透视法 印度绘画中的空间感是在概念上而不是视觉上具有说服力。比方说，我们完全清楚国君所在的亭子位于杂耍艺人那一侧靠边的地方，但实际上，没有任何迹象能让我们的眼睛觉得它不是悬浮在艺人们正上方的空中的。类似地，我们懂得，大象和马所呈现的是丰满的形体，即使在我们看来，它们是如同一副纸牌一样在画面上散开的平面图形。印度绘画的平面性、对侧面像的偏爱、对饱和色的运用以及概念性的空间构建，这些因素合起来组成了一个协调的写景状物体系。它们通力合作，给了印度艺术家极大的灵活性，使他们在组织这种复杂、活泼、悦目的场景的同时，能够保持叙事的清晰。 由15世纪的意大利艺术家发展起来的明暗对照技法也构成了一个大的写景状物体系的一部分。正如文艺复兴时期的艺术家为了塑造立体造型而留意光影的视觉效果一样，他们也发明了一种技法用于构建容纳这些造型的、在视觉上令人信服的空间。这种叫做线性透视法的技法基于对以下两个被观察到的事实的系统应用：誗离我们越来越远的物体似乎越来越小。 誗向远处延伸的平行线似乎会逐渐聚合，直至相交于地平线上的一个点并消失。这个点被称为灭点。 如果您回忆一下顺着笔直的公路看过去的感觉，您就能直观地领会第二点。当公路渐行渐远时，它的两条边缘似乎越靠越近，直至消失在地平线上。 线性透视法的出现深刻地改变了艺术家看待画面的方式。与印度艺术家一样，在中世纪的欧洲艺术家看来，一幅画首先是一个被图形和色彩覆盖的平面。而对文艺复兴时期的艺术家来说，它成了一扇可以观景的窗户。画面被重新理解成一种窗玻璃，而所画之景被想象成以画面为起点退向远方。 文艺复兴艺术家得到线性透视法时的喜悦之情不亚于一个获得新玩具的孩子。许多画的创作没有别的原因，只为了炫耀这种新技法的各种可能性。在这幅插图（4.44）里，石板路面上的线条揭示了线性透视法的技术性细节。我们可以真实地观察到，线条越后退就越靠拢，还可以不费力地让它们在我们的想象里继续向后延伸，直至会合在海天交汇的地平线上的一个中心点。各式楼房的屋顶轮廓线也相交于这个点，最近的前景中划分柱式门廊天花板的线条也不例外。 列奥纳多·达·芬奇用线性透视法为他的《最后的晚餐》构建了一个非常相似的空间。吸引文艺复兴艺术家的首先是利用线性透视法所创造的空间的可测量性。在这幅画里，天花板的等分线就像上一个例子中的门廊等分线那样分配后退空间。 画在米兰的一个修道院的墙上的《最后的晚餐》描绘的是耶稣基督在被带去审判和处死之前与门徒们最后一次聚在一起分享逾越节晚餐的情景。列奥纳多记录了《圣经·马太福音》中叙述的这个故事的一个特殊瞬间。位于构图中心的耶稣刚刚对他的追随者们说：“你们中间有一个人要卖我了。”马太（Matthew）告诉我们，门徒们“就甚忧愁，一个一个地问他说，主，是我吗？” 在列奥纳多的画中，每个门徒对这个可怕的预言的反应各不相同。有人震惊，有人惊慌，有人困惑 但只有一个人，只有犹大真正心知肚明，那个人就是自己。因为耶稣的话而退却的叛徒犹大（Judas）就坐在左起第四个位子上，他的胳膊肘支在桌子上，手里紧紧地攥着一个装有30块银币的袋子，这是他向当局出卖他的领袖所得到的赏金。 为了表现这个重大的时刻，列奥纳多把这群人安排在一个大宴会厅里，并以精确的透视关系构建了这个宴会厅的建筑空间。画中挂在两边墙上的布和天花板上的镶板是为了让它们后退，形成一个空间。它们的线条汇聚于耶稣脑后的一个灭点，这个灭点正好在画的正中。因此，我们的注意力被一股强大的力量引向了这件作品最重要的部分：耶稣的脸部。后墙中间的那个开口是一扇长方形的窗户，它也有助于把我们的注意力集中在耶稣身上，并在他的头部周围形成一种“光环”效果。 在最伟大的艺术家手中，透视与其他任何一个视觉元素一样，成了表意的一个手段。比方说，在这里，空间被构建起来，以便线条相交于基督脑后远处的灭点，这样说是正确的。但如果把此画看作一个平面，我们就会发现，这些线也可以被解释成从基督的头部发散而出，因为一切造物都是从上帝的头脑中发散出来的。列奥纳多故意把基督的肩膀缩小到最低限度，以便他的手臂也加入这个向四周辐射的线条体系。这样一来，摊开双手的上帝就为这个他在创世之初就已预见到的时刻打开了一个空间。
短缩法 为了保持绘画空间的一致，线性透视原理必须应用于每一个向远处退去的物体，包括物品、人和动物。所产生的效果叫短缩。您可以这样来理解短缩所提出的挑战：闭上一只眼睛，在睁开的那只眼睛前竖起一根食指。慢慢地移动您的手，直到食指的指尖从您眼前移开，而且您的目光正好能顺着整根手指看向远方。您知道，您的手指长度并没有发生变化，但它看起来比竖直的时候要短得多。它显得缩短了。 汉斯·巴尔东·格里恩（Hans Baldung Grien）在《马夫与女巫》（The Groom and the Witch，4.46）中画了两个被缩短的形象。垂直于画面躺着的马夫被缩短了。如果把他移成平行于画面躺卧的姿势，头在左，脚在右，我们就必须把他拉伸回原状。与画面成45度角站立的马也被缩短了，它的臀部与身体的前半部之间的距离被我们看到它所成的那个奇观的角度压缩了。 短缩法给艺术家造成了很大的困难，因为构成马或人的复杂的有机体块不能提供建筑的那种后退的线条。汉斯·巴尔东·格里恩的老师阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）给我们留下了一个用逻辑来对付极度短缩难题的艺术家的精彩形象。从我们的角度看，这个躺着的女子是平行于画面的。但从艺术家的角度看，她与画面正好垂直。她的膝盖离他最近，头最远。实际上，他已制作了一个有网格的取景面，它像一扇窗户，他通过它来观察模特。在他身前的桌子上放着一张纸，纸上的网格与取景面的一致。他的两臂环抱着一个立在桌上的方尖碑，它的末端刚好够到他的眼睛。这个方尖碑的作用是集中视线，确保他每一次回望模特时，目光都恰好在同一个高度。 我们这位艺术家的工作将是缓慢、反复的。他只睁开一只眼，从方尖碑的顶端看过去，透过网格观察模特。向下看时，他会把两只眼睛都睁开，把网格线当作参照点，迅速地根据记忆画下他所看到的景象。再次抬头看时，他将重新用一只眼从方尖碑上方对准模特，记下另一处细节。他将在一遍又一遍的匆匆扫视中完成这幅画。 丢勒的画充分说明了线性透视法的长处和短处。它是一种表现空间和空间中的关系的方法，具有科学般的精确性。我们站在固定的地点感知这些空间和关系，一只眼睁一只眼闭地盯着视平面上的固定点。但在现实中，我们有两只眼睛，而不是一只，而且它们处在不断的运动之中。尽管如此，线性透视法的原则还是独霸西方的空间观几乎达500年，而且它们继续通过照相机影像来影响我们，因为照相机表现的也是一只眼睛（镜头）盯着一个固定面上的一个点（中心焦点）时所看到的景象。 空气透视法 掉转视线，望向群山深处，您会注意到，越靠后的山脉颜色越淡、越蓝，轮廓越模糊。这是一种由插在我们与我们所感知的物体之间的空气造成的视觉效果。悬浮在空气中的水和灰尘微粒会散射光线。在所有的光谱色中，蓝色散射得最厉害，所以天空本身看起来是蓝色的，而且如果物体与我们的距离增大，它们就会带上一点蓝色。系统地应用这一发现的第一位欧洲艺术家是列奥纳多·达·芬奇，他把这种效果称为“空气透视”。今天，更常用的术语是“空气透视法”。 空气透视法是文艺复兴时期发展起来的以视觉为基础的写景状物体系的第三个也是最后一个要素。在自然主义依然是西方艺术的一个目标的时候，这三种技法，即利用明度塑造形体、利用线性透视法构建空间以及利用空气透视法表现后退的景色，一直是绘画的基础。 19世纪50年代，在德国出生的美国画家艾伯特·比兹塔特（Albert Bierstadt）陪同一支美军工程师考察队勘测了一条从圣路易斯到太平洋的横越大陆的路线。他在考察途中画的速写后来成为一组轰动一时的油画的基础，这套组画让东部美国人看到了这个国家的西部地区以及称西部为家的印第安人。在其中具有代表性的这幅壮丽的风景画（4.48）里，比兹塔特运用舞台式的布光和空气透视法，牵引着我们的目光穿过近处岸上的印第安营地，转向中景处的瀑布，再往上投向最远处高耸入云的山峰。 中国和日本画家也依赖于空气透视法来表现开阔深远的景色。中国山水画的杰作之一《富春山居图》（Dwelling in the Fuchun Mountains，4.49）是由14世纪的艺术家黄公望创作的。黄公望用笔墨在纸上以层层叠叠的皴笔构筑起山体。树木散布在山坡上，屋舍舒适地掩映在山间。当树木越退越远时，它们越来越小、越来越淡，最远的山则是用一抹呈灰色的淡墨来表现的。 《富春山居图》是手轴的一个例子，这是在中国产生的一种供小范围观赏的绘画样式。正如其名所示，手轴体积小到能握在手中，它通常只有大约一英尺高，但是长度却有许多英尺。比方说，《富春山居图》高约13英寸，长20多英尺。我们只选取了它的一小段作为图例。手轴并不像我们今天在博物馆里看到的那样是全部铺开来展示的。它经常是卷起的，只是偶尔取出一观。观者会把它放在桌上慢慢地赏玩，每次只展开一两英尺。把手轴从头看到尾，他们就等于在一片经常可以见到连绵的开阔水面和低地与土丘和高山相间的景色中畅游了一番。所有的景物都是从一个移动的鸟瞰角度画的，因此，当这片山水在我们身边铺展开来时，我们可以游遍它、看尽它。 等角透视法 正如我们已经看到的，线性透视法中汇聚的线条是以站在地面上的观者的固定视点为基础的。但中国画的视点一般都是游移的，而且位于空中，因此，聚合线无法在他们的绘画体系中立足。伊斯兰绘画也经常使用空中视点，以便按照真主的观看和理解方式画出整个场景。中国和穆斯林艺术家都会用斜线来表现从画面向后退去的普通物体，如房屋，但他们不允许平行线相交。这种方法叫等角透视法。一部手抄本《苏莱曼大事记》（Sulaymannama）中的一页插图中，背景里的那座蓝白两色的要塞就是用等角透视法画的。侧面的墙以平行的斜线向后、向右倾斜。后墙与靠我们最近的那面墙一样宽。苏莱曼（Sulayman）是16世纪一个著名的奥斯曼苏丹。在其统治末期，诗人阿里菲（Arifi）为他撰写了正史，此书由一位有名的书法家抄写，宫廷艺术家为其配上了大量插图。 |
