新方向：走向墙面 寻找新的探索领域的年轻艺术家常常颠覆常识，他们这样做只是为了给自己开辟一些空间。比方说，在传统上，素描被认为是小型的、不登大雅之堂的 部分是因为在历史上，艺术家们利用它们来发展绘画构思，或者更一般地，用它们来收集视觉素材。然而，这种观念的产生部分是由于另一个您可能没有想到的原因：纸的大小。千百年来，美工纸都是以标准尺寸单张制作的。但如今，优质纸的尺寸越来越大，包括10英尺宽的卷筒纸 比一面普通的墙还高。 保罗·诺布尔（Paul Noble）用墙面大小的纸创作墙面大小的素描。高8英尺多一点但仅宽5英尺左右的《诺布医院》（Nobspital，6.14）远非他最大的作品。诺布尔从空中的“鸟瞰”角度画的、被琐碎的细节塞得满满当当的素描作品描绘的都是一个名叫诺布森新城的乌有之城。诺布医院是该城的医院。与城中所有的建筑一样，它是由巨大的大写字母组成的，这些字母拼出了它的名字：NOB-SPIT-AL。诺布森新城的市训是：“没有风格，只有技术。没有意外，只有错误。”市名源自20世纪乐观的城市规划者在英国建造的郊区“新城”。诺布森新城里似乎从来就没有过一个人，而且它大部分已经被污染并正在崩塌。这座城市被废弃了吗？抑或是我们正在飞越一个被抛弃的梦，一个关于现代建筑将如何创造完美社会的梦？ 诺布尔素描的巨大尺幅使它们具有了我们习惯性地认为油画才有的那种强烈的实体存在感，而这正是诺布尔的部分原意。西方传统中，在油画的盛名之下，素描常被降格到某种二流艺术品的地位。但与现今的许多艺术家一样，诺布尔以素描为主要的艺术表达手段，而他表明这一点的途径之一就是画的尺寸。 另一位名声几乎完全建立在素描上的艺术家是雷蒙德·佩蒂伯恩（Raymond Pettibon）。虽然佩蒂伯恩的素描尺寸符合惯例，但他很少将它们单独展出。相反，他把它们变成了更大的装置作品的组成部分，将其一大组一大组地钉在墙上，还常常直接在墙上写和画上更多的文本和图画。所产生的效果是，人们仿佛走进了一本书页散落在房间四周的图画书的世界。佩蒂伯恩本人把自己的装置作品比作视频艺术，因为这些成组的素描常常暗含着开端、某种故事，或许还有未来。 佩蒂伯恩对文学的兴趣不亚于对艺术的兴趣，他的素描通常会把文字和图像结合起来。但佩蒂伯恩素描中的文字与图像的关系常常显得有点不和谐，这就产生了一种冲突。棒球运动是一个反复出现的主题，尤其是击球的那一瞬间。佩蒂伯恩塑造的击球手大部分都三击不中出局了。这里的这位击球手至少还击中了一个球，获得了两次跑垒得分，但在这个过程中，他弄断了球棒。在背景里，我们能读到解说员的说话声：“是什么使它成为一种竞争？对，是球迷。”但击球手下方的文字说明却出乎我们的意料。它的内容是：“当一位母亲在观看比赛时，一切都变得不可思议了。（父亲即将到来。）”这些文字推翻了我们对画的理解，画的主题似乎突然改变了 也许是关于人们试图做某件事或成为真实、成熟的自我。它是关于获得赞许的渴望、取悦他人的愿望、家庭冲突、当英雄的梦想、生活与自己作对的感觉的。而且，既然想到了，我们就顺便问一句：为什么解说员说的是“竞争”而不是“比赛”？
另一些艺术家则更进了一步，把素描带回到它的源头。他们不满足于创作墙面大小的素描，而是直接在墙上作画。巨大的墙面素描拓宽了我们关于素描形式的想象，但尽管尺寸惊人，这些素描在某种意义上比传统的纸面素描更脆弱，不仅因为它们是露天放置的，没有任何保护性的遮盖物，而且因为创作者也并不打算永久保存它们。相反，它们是为某次展览而作的，展览结束后，画有素描的墙面就会被粉刷一遍，这些素描也就被覆盖了。一些作品随后可能会以一种不同的形式出现在其他展览中，有点像是从不在同一地点展出两次的流动性作品。而其他墙面素描则只存在一次便消失了。 最先创作墙面素描的当代艺术家之一是索尔·勒威特（Sol LeWitt）。勒威特的素描并非他亲手绘制。他只是写出素描制作指令，然后把具体的执行工作交给他人。素描的主题就是这套创作指令，而且勒威特坚持要把这些指令帖在作品旁边。比方说，关于一幅名为《墙面素描第912号》（Wall Drawing #912，）的作品的指令是：在墙上打上一个规格为12英寸（30.5厘米）的网格。在每个12英寸（30.5厘米）见方的正方形里，以一个角或一条边的中点为起点画一个弧（弧的方向和布局由绘图者决定）。 这些指令看似枯燥、强硬，仿佛艺术家是在抑制而不是释放创造力。但由它们产生的这幅画在一座私人住宅中的素描是开放的、素雅的，重复的弧线产生了一种类似于海鸥展翅或波浪翻滚的节奏。同样的指令可以衍生出大量其他迥异的素描作品，但它们都将互有关联，因为它们源自同一个想法。想法或说观念是指导原则，正因为这样，勒威特及其他观点相同的艺术家的作品被称为观念艺术（Conceptual Art）。 与索尔·勒威特的素描不同，埃莉斯·恩格勒（Elise Engler）的《他们让我画的所有东西》（Everything They Let Me Draw，）只存在了一次。恩格勒应纽约的一家画廊之邀，参加了一个展览，而她的参展方式是在墙上把整个展览本身画出来。恩格勒用彩色铅笔，不仅画了参展的艺术品，还画了展示空间里一切能看到的东西，包括照明装置、插座、水管、电梯按钮、墙上的标签、百叶窗和灭火器。她还把每件展品分解成一个个组成要素，然后单个单个地画每个要素，仿佛它们本身都是值得注意之物。所有的东西都被画得大致一样大，这造成了令人愉快又令人混乱的比例变化。恩格勒这份妙趣横生的清单拒绝承认展室中所能见到的众多物品之间存在任何差别，从而以一种俏皮幽默的方式提出了关于艺术的有趣问题。 本章将在一声巨响，或者至少是一幅画巨响的素描中结束。加里·西蒙斯的灵感来自一种伴随着大多数人度过整个童年和少年时代的画图工具：用在黑板上的粉笔。西蒙斯在真实的黑板上创作了大量素描。在画廊和博物馆中，他常在墙上涂上一层石板色涂料，使墙面变成一种类似于黑板的壁画底材，比如这幅《轰》就是如此。我们马上就会直觉地联想到学校和作业，这让我们开始想象：比方说，某个可怜的学生的脑袋再也装不下任何知识了。轰！或者，一位化学教授刚刚写出一种爆炸化合物的反应式。轰！ 但一如往常，好的艺术都含有多层意义。当我们让想象飘向教室之外后，我们会注意到，这种爆炸也像一朵盛开的花可能是芍药或玫瑰。这幅素描似乎结合了两个对立面：暴力和破坏的象征与生命和美的象征。透过艺术史的镜头来看这幅素描，我们会注意到，象征能量射线的直线常被用于象征光线，特别是在巴洛克时期（比方说，请见贝尼尼的《狂喜的圣特雷莎》，）。从这个角度说，爆炸就像是一朵非写实的云，一束束光线从它背后涌出。在巴洛克艺术里，这个形象常被用来表示光芒四射的天国荣耀。《轰》描绘的是剧烈的破坏过程的一个片断，还是破云而出、照耀人间的天国荣光？它有没有可能表现的是科学告诉我们的那次导致宇宙形成的大爆炸？也许我们应该设法把它理解成所有这些的集合体。 勒威特、恩格勒和西蒙斯的墙面素描领着我们兜了个圈子，又回到了早期的洞穴艺术。这些艺术家对传统底材比如纸的回避表明，素描用不着忍受任何约束以及限制性的尺寸或形状。素描是一种如此本能的冲动，它应该以最自然的方式存在于我们周围。 |
