意大利文艺复兴早期和盛期 为什么文艺复兴起源于意大利而不是别的地方？学者们提出了许多理由。首先，意大利是最早摆脱中世纪早期的混乱，实现经济复苏的地区之一。从事广泛的贸易和金融活动的强大城邦成长起来。这些城邦富有、独立、争强好胜，它们争相聘请最好的艺术家，商业巨头在各自财富的支持下，也加入了竞争的行列。另一个重要的艺术赞助人 教会的中心也在意大利。人文主义最早出现在意大利，第一个与希腊研究有关的大学职位也是在意大利设立的。最后，意大利人长期生活在古罗马遗迹中间，他们自认为是这个古老文明的公民的直系后裔。如果有什么人能够恢复它的辉煌，那肯定就是他们。 在第一代文艺复兴艺术家中，最杰出的雕塑家显然是多那太罗（Donatello）。他早期的雕像作品《圣马可》（Saint Mark）体现了这个新时代的特点，尤其是当我们把它同沙特尔大教堂中雕造于中世纪盛期的圣狄奥多尔像进行比较时。哥特雕塑家雕的是他们观察到的表象 脸、衣服、四肢 而多那太罗则按新时代的方式，进行了系统的思考：人体为覆盖在外面的布料提供了框架，所以应该被首先考虑。文艺复兴雕塑家常常先用黏土做一个同尺寸的裸体人像模型，然后把浸过泥浆的亚麻布裹在它身上，做成衣服，在布变干之前整理好皱褶，再用大理石复制这个模型。学者们认为多那太罗是最早使用这一方法的雕塑家之一。 圣马可像被放置在一个壁龛里，但与大部分中世纪建筑雕塑不同的是，它无需依靠这个框架的支撑。这尊完全立体的雕像以真正的对立平衡姿势自由地站立着，右腿承重，左腿弯曲。肩部则作了补偿：右肩低，左肩高。衣服回应着下面的形体：左膝外屈，则长袍向后；右臂压身，则袖口皱起。我们感觉到，如果圣马可动起来，衣服也会跟着动的。这尊人像的写实程度堪比任何一件古希腊雕塑，但它的脸部和身躯带有一种独特的个性气质，这可能来自多那太罗对《马可福音》的理解。 多那太罗的老师是一个名叫洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）的艺术家，他1401年就因赢得了一次比赛而出了名，比赛的内容是为他的家乡佛罗伦萨的大教堂所属洗礼堂的大门设计一套青铜浮雕。1425年，他承接了第二对大门的浮雕制作任务。在这两个年份之间的日子里，已有人发现、描述并公布了线性透视法。吉贝尔蒂充分利用了这一新发现所开辟的可能性，正如我们在他为第二对大门制作的十块浮雕镶板之一《雅各和以扫的故事》（The Story of Jacob and Esau，16.2）中看到的那样。前景处优雅、丰满的人物站在一条人行道上，以人行道的汇聚线为起点，空间向后退去，这种后退一直有系统地延续到作为背景的那座建筑的尽头。文艺复兴艺术家用这种基于理性设计的新空间，使自己的构图变得清晰、有序 希腊哲学中与美相关的两种品质。 艺术家用建筑背景来组织构图已有很长的时间。吉贝尔蒂最大的创新在于把建筑和人放在同一个尺度上来想象，而不依赖以前的艺术家如杜乔的那种微缩的符号式建筑。在他的《述评》（Commentaries）中，吉贝尔蒂对此作了颇为正确的夸耀：“我以最大的谨慎小心、细致周到来做这件作品 房子的比例跟人眼看到的一样，它们是那么真实，如果你站在远处，就会觉得它们是立体的。其实，它们只是非常薄的浅浮雕。前景的人物看起来更大，远处的更小，就跟他们在现实中一样。” 文艺复兴时期伟大的革新者们的年轻时常令我们惊讶不已。多那太罗开始创作《圣马可》时是25岁；吉贝尔蒂在洗礼堂大门设计竞赛中获胜时只有23岁。下一位艺术家马萨乔（Masaccio）在24岁时就以佛罗伦萨新圣母教堂中的一幅湿壁画《三位一体与圣母、传福音者圣约翰和供养人》（Trinity with the Virgin, St. John the Evangelist, and Donors）改造了绘画艺术。在这里，马萨乔为绘画作出的贡献跟吉贝尔蒂为浮雕所做的一样：用线性透视这一新技法构建一个可信的深度建筑空间，作为人物的背景。若将此画与第十五章中的拜占庭圣像进行比较，我们既会看到意象的延续（两件作品表现的是同一个题材），也会发现文艺复兴时期深刻的风格变化。 马萨乔把人物安排在一个稳定的三角形中，三角形从站在死去的基督身后高高在上的圣父上帝的头部，一直延伸到跪在这组宗教人物两边、被排斥在他们的神圣空间之外的那两个供养人。三角形（或金字塔形）构图一直是文艺复兴时期意大利艺术家最喜欢的一种设计。在本书前面的部分，我们注意到它曾出现在拉斐尔的《草地上的圣母》中。马萨乔的构图是由位于十字架正下方、供养人所跪壁架正中的灭点组织起来的。它离地面有5英尺，正处在中等身高观众的视平线上。因此，就教堂的参观者而言，这幅画意在呈现尽可能令人信服的幻觉，使他们觉得这神圣的一幕真的就在眼前。 甚至马萨乔画的建筑背景也采用了新兴的文艺复兴风格。我们可以在位于曼图亚的由建筑师莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂设计的圣安德烈亚教堂里找到给他灵感的那种内景。在第五章，我们曾研究过这座教堂正立面所体现的节奏。这里的照片是以仰角，从中堂向后堂方向拍摄的；中景处的光是从耳堂与中堂交叉点上方的穹顶照射进来的。 圣安德烈亚教堂是阿尔伯蒂的最后一个作品。其施工始于1472年，即他去世的那一年，20年后结束。尽管18世纪实施的一些改造对它造成了损伤，但教堂内部仍然能让我们了解到阿尔伯蒂是怎样发展正立面所显示的主题和元素的。与正立面一样，这里是正方形、拱形和圆形的天下。标准的长方形公堂形制中的侧廊被一长排正方形筒形拱顶礼拜堂取代了，这些礼拜堂沿着宏伟的筒形拱顶中堂一字排开。这一连串互成直角的筒形拱顶空间延续了入口的主题，同时也让我们对耳堂里更壮丽的垂直交叉做好了心理准备。正立面三角楣上以及门的上方镶嵌的圆形壁饰又一次在礼拜堂之间的中堂墙面上出现了，并在穹顶的巨大圆形天窗那里达到高潮。这个由几何空间构成的巨大室内空间是向古罗马建筑，如万神殿的回归。 除了基督教主题，文艺复兴艺术家跟文艺复兴时期的许多诗人一样，也在希腊和罗马诸神的故事里寻找题材。一个例子是桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）的《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus）。生于1445年的波提切利属于第三代文艺复兴艺术家。在事业之初，他极为有幸地得到了佛罗伦萨的统治者、从商的梅迪奇（Medici）家族的资助，这幅画可能就是他们订制的。梅迪奇办了一个学园 一种讨论团体 人文主义学者和艺术家在此聚会，探讨古典文化及其与基督教的关联。这两大思想体系的调和带来了一种被称为新柏拉图主义的哲学，它是因希腊哲学家柏拉图而得名的。 维纳斯是罗马主管爱与美的女神。根据传说，她出生在大海中，所以波提切利把它画在一个漂浮的贝壳上。风神（Zephyr）和他的妻子轻轻地把她吹向岸边，春之神正等在岸上，准备为维纳斯穿上一件百花袍。波提切利画的女神是赤身裸体的，遮住重点部位的双手和一绺头发是对端庄要求的唯一让步。在艺术中，从古典时期以来，如此大尺寸的女性裸体形象近乎绝迹。维纳斯的姿势模仿的是波提切利在梅迪奇的收藏中研究过的一尊罗马时期的维纳斯雕像，但她的轻盈，她的纤柔气质，她精致的美和飘扬的长发 这些都是波提切利的独创。 波提切利独特的线条风格和不强的立体感虽然是文艺复兴标准风格的一个例外，但却得到了梅迪奇集团的高度赏识。比方说，维纳斯看起来像是高浮雕，而非完全立体。间接空间很浅，海水和后退的海岸线几乎就像戏剧演出中的那种平滑的背景幕。梅迪奇的至交们也都能领会这个场景所蕴含的微妙的新柏拉图主义寓意。在新柏拉图主义的观念里，维纳斯等同于夏娃和圣母马利亚；她在水中的出生与施洗约翰为基督所行的洗礼有关联。波提切利的作品展现了文艺复兴艺术精英化、学术化的一面。它不是为大众绘制的，而是给有修养的内行看的。 波提切利画的是蛋彩画。蛋彩是中世纪和文艺复兴早期艺术家最喜欢的一种媒材，但它即将被刚刚在北欧发展起来的油彩超越。一位掌握了这种新媒材的早期大师是威尼斯画家乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini）。佛罗伦萨和罗马的艺术家强调，扎实的素描功底高于其他任何艺术能力，而威尼斯画家则以对色彩和光的兴趣而著称。油彩特别符合他们的兴趣，我们可以在贝利尼的《圣方济各在沙漠中》（St. Francis in the Desert）里看到这一点。
方济各是一个圣人、修道士和传道士，他于12世纪末出生在意大利小镇阿西西。根据传说，他能够用一种人和动物都完全听得懂的语言与鸟兽对话。他的深厚美德令上帝赐予他圣痕 手上和脚上的斑点或伤痕，跟基督被钉死在十字架上时身上留下的伤痕相似。艺术家贝利尼决定描绘方济各接受圣痕的那一刻，这是一个极度的痛苦与极度的喜悦并存的瞬间。一道灿烂的金光笼罩着这一幕，这可能是照在圣人身上的上帝之光。对这道光满怀敬畏的方济各双臂张开，目视上方，愉快地接受了这代表着上帝恩宠的记号。 贝利尼用一片充当前景的岩石丛生之地把圣人团团围起，它既保护着圣人，又成为他的背景，其构造之稳固，好似一座建筑。中景就是一个长满青草的土丘，它上面还站着一头驴。远处山脚下有一个城镇；再往前是一片长在山顶上的树林，最远处微带蓝色的是一座高山。与波提切利的《维纳斯》中的风景不同，贝利尼的壮丽景色令人信服地向后退去，每到一个新的区段，都有东西可看。我们的视线随着一个接一个焦点移向远方，注意不到它们之间有间隙（比方说，岩石密布的前景与青草繁茂的土丘之间没有任何过渡。一个刚结束，另一个就开始了）。在风景中制造出向深度空间的连续后退是一件相当困难的事。下一代的画家将有更多进展，他们中的许多人都受惠于贝利尼对色彩、光和空气的研究。 我们现在来到了一个被称作文艺复兴盛期的时期 艺术史上一个短暂却辉煌的时期。在不过25年的时间里，即从稍早于1500年到1525年左右，产生了不少最脍炙人口的西方艺术作品。许多艺术家参与了这场精彩纷呈的创造活动，但他们当中最突出的无疑是列奥纳多·达·芬奇和米开朗琪罗了。 “文艺复兴人”一词形容的是那种拥有多种不同的、往往几无关联的渊博知识或高超技艺的人。它缘起于以下事实：文艺复兴时期最杰出的人物中有几位是艺术通才。米开朗琪罗是画家、雕塑家、诗人、建筑师 在每个领域都有举世无双的天赋。达·芬奇是画家、发明家、雕塑家、建筑师、工程师、科学家、音乐家和学识全面的知识分子。在我们这个专业化的时代看来，这些成就似乎大得惊人，但在文艺复兴那些振奋人心的岁月里，没有什么是不可能的。 达·芬奇是最充分地体现了“文艺复兴人”这个词的艺术家；许多人认为他是有史以来最伟大的天才。达·芬奇拥有一个聪慧、爱探索且不受任何束缚的头脑。终其漫长的一生，他一直专注于万物的现象和规律问题。他的研究中一个有代表性的例子是著名的《人体比例研究》，艺术家试图通过研究人体与正方形和圆形的关系，确定完美的人体比例。人像上方和下方都是达?芬奇古怪的反写字，他在笔记和书信中用的都是这种字。 达·芬奇对数学的兴趣也可由他对透视关系的精细描绘显示出来。在第四章，我们研究过他的代表作《最后的晚餐》，此画用单点线性透视法把众多人物组织在一件作品里，并将他们置于深度空间之中。但在《最后的晚餐》里，艺术家还用到了另一种有趣的实验性绘画技法，只是其效果不甚理想。他用的是他专为《最后的晚餐》发明的一种材料，而不是成熟的湿壁画法，这注定了这件作品在之后的几百年里屡经修复的命运。 尽管成就广泛，但达·芬奇在完成具体的项目时常常遇到困难。他最雄心勃勃的作品大都没能完成，包括这幅动人的《圣母子与圣安妮》（Madonna and Child with Saint Anne）。达·芬奇把人物安排在一个三角形里，让身为成年妇女的圣母马利亚坐在其母圣安妮的大腿上，这显得有点不成体统。达·芬奇的构图往往不求写实，而是要表现神学内涵，这里也不例外。这三个人能组成一个整体，是因为他们出自同一个血统。看画时，我们的视线顺着辈分看下来，从圣安妮到她的女儿马利亚，再到马利亚的儿子耶稣。耶稣想骑到一头小羊羔身上去，这象征着他未来的献身（羊羔是一种用于献祭的动物，所以基督被称为上帝的羔羊）。他与母亲交换了一个眼神，仿佛两人都清楚他的命运是什么。她温柔地把他抱回来，好像在说：“是的，够快的了，但还没到时候。”达?芬奇让三角形的左下角没入黑暗之中，从而破坏了这个组合的稳定性，然后又在右上方放上一棵黑乎乎的树 暗指将令耶稣丧生的十字架 恢复了平衡。背景是一片杳无人迹、只有岩石和水的原始景色，这可能代表的是创世之初和时间的起源。整个场景沐浴在一片用晕涂法（sfumato，源自意大利语“烟雾”）画成的柔光里，晕涂法是达·芬奇最拿手的一种画法，即通过透明色的层层累加，画出烟气弥漫的氛围、柔和的轮廓和丝绒般的阴影。 达·芬奇画《圣母子与圣安妮》时住在佛罗伦萨。同样住在那里的还有米开朗琪罗，他比达·芬奇小25岁，但其伟大已被认为与达·芬奇不相上下。25岁时，米开朗琪罗就已经是一个知名的雕塑家了。一年后，他受托制作一尊巨大的《圣经》英雄大卫（David）雕像。大卫是一个年轻的希伯来牧人，他用弹弓打出一粒石子儿，杀死了巨人歌利亚（Goliath）。雕像《大卫》显示了古典雕塑对米开朗琪罗的影响。但《大卫》不是对希腊艺术的简单重复。希腊人知道人体的外表是什么样的，而米开朗琪罗则了解其内部结构及其机理，因为他研究过人体解剖学并解剖过尸体。他把这门学问转化成了一个似乎由肌肉、皮肤和骨骼构成的人，只不过这些全是用大理石做的。 还有另一些特征决定了《大卫》是一件文艺复兴雕塑，而非希腊雕塑的复制品。一方面，它有希腊艺术所缺少的张力和活力。《拉奥孔群像》等希腊化作品通过肉体的扭曲来表达这些特质，但把这种能量全都集中在一具静立的人体之内，这还是第一次。大卫与其说是安静地站着，不如说是蓄势待发。另一个文艺复兴特征是大卫的面部表情。古希腊雕塑往往神情平静甚至茫然。但大卫年轻而充满活力 并且愤怒，对巨人歌利亚所代表的邪恶势力感到愤怒。当时的佛罗伦萨人认为大卫是他们这个虽小但骄傲的城市的合适象征，因为它前不久刚刚和“巨人”们进行了一场斗争，赶走了统治佛罗伦萨的梅迪奇家族，建立了共和国。他们把雕像摆放在新政府所在地前面的城市广场上（后来它被移入室内）。
完成《大卫》不久后，米开朗琪罗开始创作他最杰出也最著名的作品罗马梵蒂冈西斯廷礼拜堂的天顶壁画。他被教皇尤利乌斯二世（Julius II）召到罗马，教皇想要艺术家为他设计一个有大量雕塑的巨大陵墓。米开朗琪罗起劲地干起来，但一年后，尤利乌斯放弃了这个计划，却提出要让米开朗琪罗的绘画技能派上用场。米开朗琪罗对画画的厌恶在文献中有详细的记载，他抵制这一计划，但最终还是被迫屈服了。在接下来的四年里，他将在一个离地68英尺的脚手架上度过他大部分醒着的时间。 因一个名叫西克斯图斯（Sixtus）的古代教皇而得名的西斯廷礼拜堂有一个很高的拱顶天花板，它长128英尺，宽44英尺。尤利乌斯要求米开朗琪罗把面积为700平方码的天花板全部画上宗教题材的装饰画。湿壁画是唯一可行的手段，但这种技术的难度相当大（见第七章）。颜料必须涂在新抹的灰泥上，而且得等到灰泥的湿度合适时才能涂；一次只能画一小片；必须直接作画，不允许改错。为了这项工程，艺术家不得不在一个狭小的空间里工作，颜料和灰泥不断地滴在他脸上。他的位置离工作面只有几英寸，但壁画必须能让站在近70英尺以下的地面上的观者看清并信服。 比身体限制更加难以想象的是在这么大的范围里构建一个连贯的构图所面临的挑战。米开朗琪罗用画笔把天花板组织成一个由正方形、长方形和三角形构成的建筑框架。这些分画面描绘了创世、创造亚当和夏娃、人类的堕落等《旧约》故事以及其他《圣经》事件。天花板上的一些人物出自希腊、罗马神话，因为米开朗琪罗欲将更早的古典文化与他那个时代的基督教神学联系起来。 每一个分画面都是一个独立自足的整体，但艺术家在长方形画面之间空隙里画的裸体男青年像把它们得体地衔接起来。男青年的象征意义不明。一些历史学家提出，他们可能是天使。遍观整个作品，米开朗琪罗所画的人物都有其雕塑的那种丰盈和强健体魄。 《创造亚当》（Creation of Adam）是这组天顶画中最为人所熟知的一幅。此画取材于《圣经·创世记》，在画中，第一个男人亚当正斜倚在一块岩石上。他外表俊秀，却无精打采；生命之本 灵魂还未注入他体内。右方，上帝强有力的身躯裹在一块象征天国的斗篷里，正向亚当飞去。上帝的左臂拥着一个女人，她被认为是第一个女人夏娃，在故事里，此时的夏娃还只是上帝脑中的一个想法。他的左手食指指着一个孩子；这可能是婴儿基督，他将在很远的将来降临并救赎人世。构图的焦点是那两只伸向彼此的手。只要一眨眼的工夫，它们就将相碰，而漫长的人类历史也将开启。米开朗琪罗的创造力在这里表现得最为明显。他并没有给我们看最终的结局，而是展现了扣人心弦的潜在性。 这组天顶壁画立即获得了成功，米开朗琪罗继续受到教皇的宠爱，但是订件并不总能对他胃口。正如教皇尤利乌斯强烈要求这位雕塑家画画一样，尤利乌斯的继任者之一、教皇保罗三世（Paul III）鼓励雕塑家建房子。1546年，保罗任命米开朗琪罗为新的圣彼得教堂的官方建筑师。这座用于举行典礼的大教堂是罗马天主教会的“总部”；它将建在4世纪即基督教早期建成的老圣彼得教堂的原址上。米开朗琪罗开始着手这一项目时已是一个70多岁、体力不济的老人了，但他的创造力丝毫不减。 新教堂的施工之前就已开始了，根据的是1514年去世的建筑师布拉曼特（Bramante）的设计图。米开朗琪罗修改了布拉曼特的设计，把它复杂的琐碎细节聚合成一个大胆而协调的设计。在这里，在一种将具有强烈的象征色彩的十字形与文艺复兴艺术家喜欢的几何形 正方形和圆形联系起来的新理念下，集中式与十字式融为了一体。米开朗琪罗没能活着看到他的教堂完工。中央那个雄伟的穹顶是他去世后由另一位建筑师修改轮廓并完成的。17世纪，中堂被加长，正立面也被改建。但这里的照片是从教堂后部拍摄的，照出来的正是米开朗琪罗当年对这座建筑的构想。有节奏地收放的轮廓和强有力的上升都统一在一个有机的整体之中，它是他健硕的裸体人像的建筑化。 文艺复兴时期，艺术能量在罗马的集中达到了这样的程度：米开朗琪罗正在绘制西斯廷天顶画时，年龄比他稍小的竞争对手拉斐尔就在几步之外的教皇尤利乌斯二世私人图书馆里画他的湿壁画《雅典学院》。1513年，乔瓦尼·德·梅迪奇（Giovanni de Medici）接替尤利乌斯担任教皇，而梅迪奇家族此时也在佛罗伦萨重新上台掌权。作为肖像画家的拉斐尔越来越抢手，乔瓦尼·德·梅迪奇，即如今的教皇列奥十世（Leo X），也从他那里订了一幅肖像画。列奥十世是一个狂热的书籍和手抄本收藏家，他最终积聚起了一批上好的藏书。在拉斐尔的笔下，他端坐于他珍藏的一本彩饰手抄本前，左手拿着放大镜。他身旁站着被他提拔为红衣主教（职位仅次于教皇的教会官员）的两个侄子。画家不惜笔墨描绘的华服讲述着罗马教会的奢华生活，而基于细致观察的人物脸部则毫不谄媚地传达出推动列奥十世及其家族的那种权力和野心并存的氛围。 继罗马和佛罗伦萨之后的第三个艺术中心是威尼斯，乔瓦尼·贝利尼就是在这里工作、带学生的。贝利尼最好的两个学生乔尔乔涅（Giorgione）和提香（Titian）进而成了文艺复兴盛期最伟大的维纳斯画家。
乔尔乔涅的画作《暴风雨》（The Tempest）的象征意义不明。甚至连与艺术家同时代的人们似乎也不知道他画的是什么故事，或者说无法确定右边给孩子喂奶的裸体女人和左边的士兵（或牧人）是什么人。不论其主题有何含义，《暴风雨》依然凭借其构图方式对文艺复兴艺术作出了重要贡献。前几代的艺术家在组织画面时都是以人物为中心，风景只是一种背景。然而，乔尔乔涅却是先画风景，再把人物放进去。这种方法为随后几百年数量众多的风景画铺平了道路。 在《暴风雨》中，正如标题所暗示的，主角的确是正在逼近的暴风雨。城市上空已是电闪雷鸣，但前景里的两个人物却依然沐浴在阳光之中。比较一下这件作品与上一代大师贝利尼的《圣方济各在沙漠中》，老师对学生的影响显而易见。但乔尔乔涅没那么关心人的体验。他的首要兴趣似乎是田园风味的前景与以精确的透视画法来表现的城市之间的对比，以及两者是怎样被强大的自然作用拉到一起来的。暴风雨和茂盛的草木营造出一个被大自然而非人类主宰的世界，画作唤起了一种强烈的、令人信服的不安和期待情绪。 乔尔乔涅三十出头就去世了；所以我们永远也无法知道他还能实现什么样的奇迹。相反，提香的一生漫长而多产，与米开朗琪罗一样，他的经历让我们目睹了一个伟大艺术家从青年到壮年再到老年的整个人生轨迹。与许多其他威尼斯画家一样，提香吸收了乔尔乔涅的诗意风格的经验。事实上，提香的一幅名为《田园合奏》（Fête Champêtre） 又名《乡村音乐会》（Pastoral Concert）或《田园风光》（Pastoral Scene） 的早期作品直到最近还被认为是乔尔乔涅所作。与《暴风雨》一样，它也把人物放在一片勾人情思的景色之中。它是一首充满诗意的幻想曲，而非对某个真实事件或神话故事的描绘。 《田园合奏》是一个可回溯至古罗马作家维吉尔（Virgil）的悠久绘画传统的早期成果，维吉尔的诗集《牧歌》赞美了有教养的城市居民所欣赏的那种乡野之乐。画中的这群人显然来自背景里的那座城市。小伙子可能是诗人，没穿衣服的姑娘们则是他们的缪斯女神。衣着考究的贵族青年在宫廷乐器鲁特琴的伴奏下吟诵他的诗句。与之形成对比的是，一个淳朴的牧羊人正在远处吹着乡间土制的风笛。 提香成了当时最受追捧的肖像画家。学者、哲学家和朋友们，乃至教皇、皇帝和威尼斯君主都是他的模特，但在他所画的肖像画中，没有比这幅12岁男孩拉努乔·法尔内塞（Ranuccio Farnese）的画像更动人的了。拉努乔·法尔内塞是教皇保罗三世的孙子，提香为他画像时，他正在附近的帕多瓦求学。此画充分表现了提香赋予其肖像作品的感同身受的洞察力。它也在某种程度上让我们看到了在一个有权有势的文艺复兴家族里成长意味着什么。拉努乔可爱的羞涩表情削弱了他的绸袍所试图传达的老成自信，而不久前授予他的军事、宗教组织马耳他骑士团的剑和披风沉重地 也许太重了 压在他稚嫩的身躯上。他15岁时将被任命为红衣主教。 提香上了年纪之后，笔法变得更加流畅，色彩则更柔和、更有光泽。他的画近看似乎只是一堆杂乱无章的点点画画，但是，随着观者向后退去，无比绚丽的图像逐渐显露出来，这令时人惊奇不已。一个例子就是艺术家75岁时画的《受胎告知》（The Annunciation）。它描绘的是天使现身在马利亚面前，告诉她已被选中生育上帝之子那一瞬间。在提香对此事的想象里，马利亚停下祷告，从容地转过身来，掀起面纱，注视着来者。天使仿佛来得匆忙，他还在为自己带来的消息而激动得满面通红。马利亚没有发现，在她身后，空气被相当于爆炸的力量撕开了一个口子，从由无数小天使组成的金光里，圣灵之鸽正向下飞来。在这件作品中，提香创造了一幅与拜占庭的金色王国或中世纪的彩色玻璃一样充满狂想的天国美景。 |
