20世纪70年代后期中国产生了第一个画廊，叫做“东方画廊”，那时画廊的概念对于大多数人来说并不清楚，画廊到底是做什么的？80年代以后中国的画廊像中国艺术家一样与日俱增，但是国际金融危机之后大批画廊撤离，甚至倒闭，同时不少曾经在商业上热乎的艺术家也失去了踪影。2010年后中国的画廊仿佛出现了转机，艺术家也渐渐地呈现了某种活力，现在北京和上海仍然是画廊最主要的集中地，但是在中国，最有经济效益最有影响力的画廊还是欧美画廊，最好的中国艺术家也几乎都在欧美画廊。 中国的画廊才刚刚起步，画廊与艺术家合作、画廊与收藏家合作、画廊与社会合作、画廊的经营理念等专业性知识在中国需要很长的时间去消化。同时中国所有的画廊都面临着国际压力，因为中国艺术家早已不是单纯的中国意义，更多的作品走向欧美，更多的艺术家活动与欧美有着联系，因此，所有中国画廊面对的肯定不是单一的中国市场，而是整个国际。就这个意义来说所有在中国的画廊都是国际性的，它包括所有中国人的画廊，这对只有三十年历史的中国画廊来说无疑是一个很大的挑战，其竞争无疑也是巨大的。但是画廊的竞争，说到底还是画廊的社会影响力、画廊的文化理念以及是否具备优秀的艺术家方面的竞争。 目前北京最给力的画廊是“佩斯画廊”，上海则是“香格纳画廊”，一北一南，它们成了最能吸纳中国当代艺术眼球的两个点，毫无疑问“佩斯画廊”和“香格纳画廊”既是中国的首选，又是国际竞争性画廊。 那么什么是好的画廊？一个好的画廊肯定要具备国际的竞争力。那么什么又是好的艺术家？一个好的艺术家其作品同样具有国际的意义。两者的结合才是真正意义上的好画廊、好艺术家，才能使画廊具有竞争能力。 劳伦斯认为：“好的画廊不怕竞争，好的画廊应该培养艺术家和收藏家，一个画廊有好的艺术家就不用怕，好的作品不会卖不出去，这只是一个时间的问题。” 在西方某些好的画廊是几代人经营，这个过程相当的长。而中国的画廊其本身历史不长，目前它们主要是以短期的盈利为目的，并且许多画廊名不符实，是商业性画廊。劳伦斯认为：“商业性画廊是一种麻烦，他们不太懂艺术就会急于把作品卖出去，这样就会把艺术家和作品破坏了。中国的画廊现在只是开始阶段，相比较上海二千多万人口，整个上海的画廊还是很少，更何况是整个中国了。中国的画廊才是一个开始，与美国、德国相比较中国的画廊真的太少了。 “此外，中国很多画廊都不是国际的，他们不清楚做一个好的画廊才具有真正的竞争能力，才不会害怕市场的竞争。任何画廊都不是短期的，它们需要几十年的发展，需要与艺术家很好的合作。有些画廊不能自知自明，不清楚艺术家需要什么，怎样为艺术家提供条件，他们把艺术作品看作是美国的西部片，可以很快拿出去卖钱，他们不明白这样做实际上是很危险的，会把画廊和艺术家都做坏了，这是令人担忧的事。”中国许多画廊的情况不能乐观，但是商业性画廊这几年在全世界普遍泛滥，这是世界商业化潮流所为。 当下中国画廊最大的压力来自在中国的欧美画廊，他们在中国有着特殊的影响力，特殊的国际资源。例如，绝大多数中国优秀的艺术家在欧美画廊，绝大多数高价位的中国艺术家也在欧美画廊，他们也是中国最有影响力的艺术家。此外，欧美画廊在中国几乎也成了断定中国现代性艺术家的优劣、现代性艺术作品的影响力、现代性艺术作品的价格的标准，承办了现代性国际展览，确立了在中国的某种艺术体系。勿庸置疑，欧美画廊在中国当代艺术中有着特殊的的话语权，并与国际艺术活动有着很多联系，而这些，中国的画廊就很难体现，有时甚至无法想象，正是这个原因中国艺术家寻找国际性发展，欧美画廊是其不二的选择。此外，中国媒体热衷于国际性，也使中国画廊成了某种“在国内的国际边缘”。中国画廊最大的困境主要是三点：缺乏国际背景、缺乏现代的理念、缺乏国际影响力的中国收藏家。但是随着中国经济与中国现代社会的发展，中国画廊的作用和意义将会越来越大。 毫无疑问，中国画廊就像中国当代艺术一样也仅仅是一个起步，所以，就当下来说，欧美画廊在中国同样有着特殊的中国需要，它为中国当代艺术走向国际，它为中国画廊现代性发展起到不可替代的作用，而这些作用当下的中国画廊很难担当，这是中国当代艺术初期发展的必然阶段。所谓的国际竞争，并不意味着在欧美，今天的中国早已经是一个国际化的社会，它的意义不仅仅在经济，同样在文化上，当代艺术更是如此。 |
