艺评、策展、创作是一种动态生产的过程，它并非是一个前后接棒的工作，往往是一个交互生成的关系与状态，策展人在展览规划中与艺术家互动、沟通，这个过程中交织了大量的理念沟通，而策展实践本身也成为艺评的对象，这又成为艺评与策展人对作品解读的论辩过程。艺评的生产过程是专业的观众与生产者的沟通对话与交流。 艺术评论是否可以站在全然超然、客观、公正的角度，成为艺术产业链条上的“最终裁决者”，或者这只是一个美丽的幻象？艺评人在中国这个充满惊奇与变化的国家中，在商业气息浓厚气氛中他们对自身如何定位？如何平衡生存与学术之间的关系？同时，香港与台湾的艺评人是否也面临着与中国内地相同的状况？他们正在做什么？他们在怎样的环境下工作？本次艺评人圆桌邀请来自中国两岸三地的艺评人参与，通过他们的文字，我们对艺术评论本身可以了解到更多。 《收藏•拍卖》：作为一名艺评人或者策展人，您怎么看待目前的艺术评论的环境，包括自己身处的环境和您所观察到的状况？例如艺评人在当代艺术中的工作是否可以顺利展开，是否必须依托在某些机构、活动等的支持？ 蔡影茜：由于身处珠三角，艺术评论的环境比较单纯的，所谓“边缘”的地位给了评论更多自主的空间。虽然我现在是机构策展人，但我的评论工作并不太需要依托于机构或活动的支持，只是由于区域内的展览或活动有限，我的写作只有一小部分是严格意义上的“展评”，多数是关于某一主题，尤其是与策展实践或话语有关的批评写作。总体看来，工作还是可以顺利展开的，当然如果处于独立评论人的位置，自己主导的研究、考察由于预算的限制就很难开展，只能等待被邀请。 梁宝山：我很早开始写艺评，从20世纪80年代开始写，那时候才初中。印象中90年代香港的艺评是很百花齐放的，目前报纸的文化版也开始萎缩，文艺平台便买少见少。在报刊的发表平台少了之后，免费的城市杂志（时尚杂志）大量出现，由于这些杂志是靠广告来生存，所以会更多的关于文化消费，艺评的独立性大大的下降，这是香港近十年来艺术评论的状况。与内地相比，香港的写作平台比较国际化，有不少艺评是以英文写作，面对的读者也不同。例如HK Standard与Camera Nigel，从上世纪60年代起一直有艺评专栏，简直是现代主义的推手。而英语的艺术杂志，期间也有以香港为编辑基地。因为当代艺术的市场一直以西方人为主，故此英语写作也是一个很重要的平台。不过与本土的发展生态始终又有距离。 郑美雅：艺评人本身即是一个知识分子的角色。经过20世纪90年末在学潮之后，台湾的大学历经一波大扩张，当艺评、策展在当下现实环境中无法成为一种职业，收入的微薄及不稳定使大多数艺术工作者选择进入学院；或进入学院是生存的唯一可能。而大众传媒的分众化、娱乐化限缩了艺评工作者的发表空间，往昔艺术评论受邀于平面报纸发表文章的年代已然不在，现在只能从读者二、三千人的艺术媒体中找到艺评，从博客，或是发行量在千本以下依附于展览出版的画册。艺评似乎成为学科分殊化后的一个专业功能性角色，其书写对话的对象、平台，接近于学院知识体系中的生产与传递，或是与专业同僚间的彼此对话。但这背后隐含了一个更深刻的问题——艺术评论应该是知识论辩后的文字生产结果——对美学、创作、机构批判、文化政策、艺术生产环境、国际思潮的激辩、激荡，艺术评论的生成无法独立于艺术的生产环节，它是在面对整体的艺术生产环境中，以文字为媒材，经由交流与思辩后所回应的产出。在台湾的现状中，缺乏一个平台让生产者、评论者、策画者进行批判性的思辨沟通，而多数是因应机构需求的产出——画廊、美术馆、媒体的邀稿、学院体系(在特定游戏规则下的学术文字产出)，艺术评论者作为一个知识分子，在这样的状况下成为被动的受聘者，而非主动的批判思维的产出者，或整体艺术思潮推进的参与者。艺评作为知识分子的公共性并未被彰显——但这也非艺评的特殊状况，而是普遍学院中的知识分子的困境。 卢迎华：应该说整个艺术行业的思想生产方面，包括艺术家的生产、批评家的生产、策展人的生产的总体水平现在是比较低的，创造力比较弱，但这恰恰说明了一点，大家更渴望有意思的创作，只不过这些想法还没有出来，还没有更多的人形成一个氛围使这种创造性的工作被看到，所以大家只看到策展人仅仅扮演了一个很象征性的角色，仅仅为一个展览写了一个很敷衍的前言，然后他仅仅是把艺术家的作品简单的组合在一起。这完全不是一个专业的策展人的工作的全部。可以比较尖锐地说，很多人其实是不知道策展人到底应该做什么的，包括策展人自己也不知道策展应该是一个什么样的工作，策展人的基本要求是什么？策展作为这个艺术行业的角色应该怎么来开展实践？ 我觉得现在还是好的策展人不多，其实我在跟很多机构的接触当中觉得大家还是渴望有好的策展人出现，包括艺术家也希望有好的策展人一起激发他们的创作，但是不多。应该要合作起来，因为他们得不到所期待的东西，火花也没有，没有很多思想的碰撞。这不是策展人多少的问题，还是缺乏好的策展人，缺乏好的想法，就包括我自己是一个策展人，其实我也希望有更多的有质量的策展人出现，那么这个职业才会更好，大家一起互相激发，在工作上互相参照，互相形成一个语境才好。 杭春晓：中国目前没有专业批评家。在今天评论对于我们只是一个兼职。它无法成为一个专业的职业，所有艺术评论专业化首先构建一个艺术评论的社会支持。 冯博一：这应该是这十来年新出现的行当或者职业，说明这个行当还是比较有潜力，而且现在又强调策划时代。那我觉得策划人其实也还是一个比较时尚的、时髦的或者说有人愿意做的一个职业。当然有人的地方基本上都有问题，现在这些策展人和批评家在学术研究上还比较弱，所谓批评家他们所依据的理论基本还是西方的，前一段也一直在探讨中国为什么没有大师，这个肯定在美术界在艺术界也有显现。现在只能说觉得谁批评的还不错，但是理论体系好像没有。现在中国都是急功近利，从官方到民间都急功近利，而我也不是一个严格意义上的一个研究者，我更多的是一个实践者，展览本身其实也是我个人的一个想法思考的呈现。
《收藏•拍卖》：艺术评论的写作是一项职业吗？以艺术批评为职业是否可以生活得很自在？ 蔡影茜：我并不将艺术评论的写作作为一种职业，但从我个人所受的策展训练来说，却是一种必要的话语实践和不断地自我反思的练习。现在国内艺术批评的报酬相当低（据我所知，即使在国外也不容易，而且写作的要求更严谨，需要更多的研究、准备和校对工作），所以很难完全以批评为职业生活，当今欧美的一些明星批评家比如说Claire Bishop、Jan Verwoert和Simon Sheikh等，都是要靠授课和讲座等才能过的比较自在的。 梁宝山：在香港，艺评肯定不是一份职业，但在香港有相关的组织，例如国际演艺评论家协会（IATC）香港分会，是联合国科教文组织属下的专团，受到国际认可。还有国际艺评家协会香港分会。但里面的成员都不是专职写艺评，像张秉权和周凡夫等老前辈，他们都另有教职或业务的，所以艺评不是一份职业。 卢迎华：我觉得可能每个人对生存的要求不一样，这是很客观的。可能我觉得这样的一个水平能够生存，别人不一定能够生存，但是在我来说这不是问题，生存不是问题。其实我觉得这个问题不大。问题还是看策展人对他自己的想法够不够坚定，对他自己想要的东西够不够明确，想得够不够具体，一旦你坚定了、明确了，和具体了，艺术机构也会配合的，关键还是策展人实践者本身是否明确和具体自己所希望实现的项目。 杭春晓：专业批评家应该是指：他通过自己独立的评论行为可以获得良好的生活资源，可以通过稿费或者是基金赞助等一系列行为获得有保证地生活、有尊严地生活。但是在没有这个前提的时候，就不存在专业的评论人。那么，因为你通过专业的评论根本无法保证生存的时候，需要通过其他一些事情来保证自己的生存，从这个角度上你就不可能是一个纯粹的艺术评论人员，所以貌似在进行艺术评论的人，实际上就是依托其他的一些工作或者一些活动作为前提的，否则他们连艺术评论的行为都没办法实现。 《收藏•拍卖》：艺评人有足够独立的写作平台吗？什么样的“平台”对于艺评人来说是最迫切需要的？ 蔡影茜：一些可供合作或申请研究资金的机构应该说是最重要的，毕竟作为个体的评论家都需要整合的力量和资源去从事一些更有深度和视野的批评或研究写作，对独立或依附于某些职业的评论家来说，背后有个平台会令一切更加名正言顺。同时，发表文章也不应是批评的唯一出路，更多有质量的研讨、论坛、对话等等都是输出的形式，也易于令艺术爱好者对批评及其方向有所认识和了解。毕竟话语活动作为实践是当代艺术领域中相当重要的一种形式。 梁宝山：在香港，写作是一定不会受到压制，像我上面提到的两个组织在艺评人受到压制的时候会出来发表声明。其实艺评的边缘状态即是艺术在整体社会的边缘性所使然。不是因为艺评特别被孤立，而是整个重利的环境根本不鼓励批判思考或理想。不过，正是在这种环境下，才见得艺评的重要性。艺评人独立办刊物几乎是不可能，一、两期便无法办下去，都是市场、资助机制和不善经营问题。不过，虽然市场无法维持，言论自由移师网上，而且与各种公民运动与独立媒体互动，形成新的读/ 写群。 郑美雅：网络即是最好的平台。事实上，如今非常多的艺评选择以个人博客发表文章，而这提供了读者免费、无时差的信息来源，也受到相当欢迎。这个面向反映出的另一问题是：当艺术媒体因发行量、广告量、地区性等等因素而无法成为具有影响力的媒体，艺评将文章发表于个人博客与发表于艺术媒体之间的差异不大，特别是在稿酬不丰的现实情境。反观网络，一方面读者远远广于平面艺术媒体，而作者不但可以获得实时的读者回馈，博客也足以成为汇聚相近艺术理念者的平台。 杭春晓：对于这个问题，可以回答：在中国没有独立的写作平台。这种社会支持包括很多方面：比如说通过稿费、版税等一系列的这种所谓社会性的支出，直接支出来保证批评行为的针对性。第二，还应该有一些看着眼于未来的一种社会基金来推动这些进行反思的人来进行思考，如果没有这样的一个基金，没有一个能够支持思考者的社会行为的话，我们不要枉谈这样的艺术评论会是怎么样。 卢迎华：我是以独立的身份出现，没有为任何一个机构工作，我不认为有独立的态度和声音就不能够生存，我认为这两者不矛盾，有的人会认为说话要谨慎一点，因为要考虑生存的问题，但我觉得这都不是我要考虑的问题。 冯博一：中国有中国的特点，比如说我可以利用何香凝美术馆的平台来努力实践我的想法。我觉得这在于策展人、批评家的态度是什么，立场是什么，要做什么。你能不能保持一个冷静的状态，你不是同流合污或者随波逐流的，这也是对个人的一种挑战，我就尽量做到比较独善其身吧，或者说我希望这样做。
《收藏•拍卖》：您在艺术评论写作中是否长期关注当代艺术中的某一问题？在您看来当代艺术的核心是什么？价值在哪里？ 蔡影茜：我比较关注的是语境相关的策展及教育实践、艺术研究及机构批判，作为实践的机构批判不应该由某一对象，或某一“机构”来定义，无论这一“机构”的范畴多么广泛，它甚至不是一门关于艺术的艺术，所谓的机构批判是一种关于特定场所的自反式批判方法。总体来说我的大部分写作都会关注展览的策展观念及其视觉策略。当代艺术的核心问题应该是可见性及感性的重新分配问题，这种分配指向一种新的政治性或去政治性。最终的价值还是为主体化提供可能，为不同的个体提供遭遇。 梁宝山：不同的艺评人会关心不同的话题，一些艺评人比较关心体制、政策等问题，有人会关注不同的艺术形式。我关注的体制问题，例如艺术家如何使用工厦作为工作室的问题，我从2004年开始关注、介入这件事直到现在。我会质疑当代艺术的价值，这可能是我自己的盲点，越来越觉得当代艺术虚妄，因为在当代艺术中很少见到真正享受的当代艺术家，大部分艺术家都是为做而做作品。我看不到作品和作者生命之间的关系；另一方面，当代艺术的市场膨胀得太厉害，当代的艺术家多了很多，作品是不是都很好呢？作品的数量和质量我都很怀疑。我是有点角色重叠，因为也搞创作。但最近直是觉得创作也不必要，要那么多平佣的艺术作品来干啥？另一方面，近年香港社会运动实在太精彩了，一个观察是，最有创意的青年朋友都去搞社运了。 郑美雅：我个人在评论生产上关注的是影响艺术生产的结构面因素。前几个月受邀撰写台湾2007、2008年的艺评回顾时，我的立场是不对个别艺评重新再进行评论——对作品的不同解读可以透由不断书写并呈，并无最终及最高的位置。然而，影响艺评生产的结构因素是可被分析的，在2007、2008年最显著的现象即是市场。当时在艺术市场蓬勃发展的最高点，艺评重新回到大众媒体，艺术市场分析、市场性高的作品的评析文章开始出现在平面报纸、商业期刊，而专业的艺术媒体也有扩增的现象。对艺评文章的需求“量”有所扩增，但很清楚是受到特定因素所带动，也因此当市场消退，艺评的生产又回复原先的沉寂。艺评如果是因应需求而生，也必然会因应需求的减退而消失。 卢迎华：我的工作很大一部分是在写作，我通过文字来呈现和梳理自己的思考和想法。例如，从去年开始，我和社科院外文所博士生苏伟在一家杂志开了一个专栏叫“对话汉斯•贝尔廷的《现代主义之后的艺术史》”。这个栏目的结构是苏伟每期翻译《 现代主义之后的艺术史 》这本书中的一个章节，这本书主要讨论现代主义的思考方式和艺术史编织方式在欧洲的语境中的不适用性，并且试图寻找我们应该建构一套怎样的方法论，或者用什么样的方法来讨论和看待现在的艺术创作和我们的实践。我在苏伟翻译的基础上写一篇文章，以贝尔廷的一个讨论的出发点来分析中国的情况，呈现他思考的问题在中国是什么情况，中国艺术行业的现状是什么，很多时候，我的文章是在讨论我们的艺术行业和系统是怎样的形态，其中包括艺术家的创作、艺术史的研究、画廊业的现状，艺术批评等，然后为什么会出现这样的情况，我从更理论的层面来讨论和认识我们的这些实践，这是我一方面的工作。 杭春晓：我这些年一直在关注艺术的视觉的自我证明问题，意思就是视觉实际上是人类认知世界的一个重要媒介手段，而我们本身是在这个媒介中来认知世界的。现在当代艺术的发展越来越倾向于哲学化和思辨化，那么视觉在其中到底还起什么样的作用，这可能会对我们下一步有着很大的这种参鉴价值，这也是我一直思考的问题。 冯博一：那太多了。我举个例子，关于艺术家创作的态度就是立场问题，就是这种立场，所谓的立场问题是指什么呢？你比如面对中国当代艺术这样一个现状，面对艺术市场的这种喧嚣也好，泡沫也好，作为一个前卫艺术家应该如何面对，你怎么样做出一个选择？我觉得前卫艺术家应该有探索性和批判性，他应该跟主流文化保持疏离，对社会文化提出自己的看法，包括批判和探索。现在有一个特大的问题，就是许多很多艺术家基本跟主流或者官商“同流合污”了，或者说的客气一点叫“随波逐流”，比如很多的艺术家变得很明星化，很时尚化。 …… 未完，更多内容在《收藏•拍卖》2011年第6期 |
