现场表演艺术中商业部门的公司不能接受政府补贴，也没有资格享受免税的慈善捐赠。因此，其经营情况的好坏取决于其票房的售票能力，或是取决于其出售电影或艺术财产的附属权利的能力（这种情况极少发生）。另一方面，非营利性的公司有时的确会得到公共资金，并且有资格接受免税的私人捐赠。事实上，这些公司之所以建立在非营利的基础上，主要原因就是为了享有接受这种免税私人援助的资格。一项由福特基金会发起的，针对166个非营利性表演艺术机构的财务状况进行的调查显示，在1965年—1971年间，由私人、商业公司和基金会提供的慈善捐赠在这些机构的总经营收入中所占的比例为35％至38％。The Finances of the Performing Arts，第1卷（New York：Ford Foundation，1974），附录C，表4。事实上，在美国，这类捐赠相当重要，所以我们将在第12章中对其进行详细讨论。 联邦政府通过国家艺术基金会发放的补助金，以及州和地方政府通过其各自的艺术委员会发放的补助金在非营利性公司的预算中同样很重要。在第11章中，我们将仔细权衡支持和反对政府补贴的论点。然而，这是一个适当的位置，在其上能够考察个人捐赠和政府补贴对非营利表演艺术制作商的价格－产量决策可能产生的影响。 捐赠与补助的发放有两种可能情况，其一是具有附加条件的，即对这些款项的使用途径进行了严格规定，其二是没有任何限制的，即受赠者可以自由支配这些款项。由于对非营利性表演艺术机构的资助通常采用的是无限制方式，所以在以下的分析中，我们都假设如此。Throsby和Withers，The Economics of the Performing Arts，第22页—第25页中对附加类型资助的影响的分析。131 一旦理解了非营利性表演艺术公司的目标，补贴和捐赠对其价格—产出选择可能产生的影响就变得清晰了。我们已经讨论过，这些公司的目标就是，在预算平衡需求的限制下，在上演达到其自身规定的质量标准的剧目同时，追求观众数量的最大化。假设最初，所选全部剧目的质量不会受到可用捐赠和补贴的影响。在这种情况下，这些受赠款项将会允许公司降低票价，从而扩大观众数量。结果如图7—2所示，其中的需求曲线和平均总成本曲线都来源于图7—1。（我们省略了边际收益和边际成本曲线，因为当利润最大化不是目标时，它们与所讨论的情况无关。）在没有捐献和补贴的情况下，公司在F点上进行经营。在P2的价格水平下能够售出Q2张门票，这时平均总成本刚好得到弥补。当获得了捐赠性收入时，门票的定价可以低于其成本，其差额反映了可用捐助的影响。在本例中，公司将票价降为P3 (即K点)，观众人数上升到Q3。在产量Q3下，每个座位的平均总成本为ATC3，如点J所示。现在，每个座位都有一个亏损量，为ATC3－P3，总亏损额为Q3×(ATC3－P3)，如图中的矩形阴影部分所示，并且如果公司的财政预测准确的话，这部分数额将刚好等于可用的捐赠收入总量。我们这样绘制这张图表，是为了使捐赠性收入在总支出中所占的比例刚好为40%，近似等于表演艺术机构在20世纪80年代所获得的捐赠数额比例。例如，参见Dick Netzer，“Dance in New York: Market and Subsidy Changes”一文中关于1984年32家美国主要舞蹈公司的数据，该文章刊登于American Economic Review 76,no 2（1986年5月）：第15页—第19页，引证为第17页表1。 对价格与产出的某项资助的影响：某家非营利的表演艺术公司 然而，如果假设非营利性表演艺术公司的表演水准完全不受可获得的捐赠收入的影响，或许条件限制就太强了。虽然同在其他地方一样，艺术当中也存在着金钱浪费的现象，然而事实的确还是，演出和作品的质量越高，其上演所耗费的成本也就越多。Throsby和Withers，The Economics of the Performing Arts，第23页—第24页。事实上，有时发放捐献和补贴的目的明显就在于提高演出或作品的质量。如果受赠者对这一激励的回应是提高质量，那么当有可用的捐献和补贴时，平均总成本曲线就会向上移动。假设需求不会受到质量变化的影响，那么门票价格下降和观众人数上升的幅度就会小于所描绘的情况。然而，如果需求曲线在质量提高的影响下向上移动，那么对于观众人数和门票价格就会形成额外的推动，使其都达到更高的水平。
我们已经指出，如今对于非营利表演艺术团体来说，捐献是其收入的一项重要来源。亨利·汉斯曼（Henry Hansmann）注意到，在私人提供的捐赠中， 大部分似乎都“来源于实际参加团体演出的人员”。这些捐赠者捐赠的意图可能与票价是负相关的。因此，他赞成（并发展出）这样一种行为理论，即非营利性公司要对捐赠给其票价带来的影响进行明确的考虑。Henry Hansmann，“Nonprofit Enterprise in the Performing Arts”，在Paul DiMaggio编辑的Nonprofit Enterprise in the Arts（New York：Oxford University Press，1986年）一书中，第17页—第40页。他考虑了公司多种可能的目标，而这些目标的最终目的都是为了在门票销售和捐赠中实现总收益的最大化。毫无疑问，他的理论比本章中所介绍的理论要复杂得多。 公共机构规模，市场结构以及改革创新尽管发放捐赠和补贴的目的往往是为了支付新作品的生产费用，或是为了提高表演艺术公司作品质量的整体水平，但它们仍可能以间接的形式发挥相反的影响作用。迪马乔指出，捐赠性收入，尤其是以“激励性补贴”形式发放的款项，通常与机构的发展是相互联系的。Paul J DiMaggio，“The Nonprofit Instrument and the Influence of the Marketplace on Policies in the Arts”，在W McNeil Lowry编著的The Arts and Public Policy in the United States（Englewood Cliffs, N J ：Prentice-Hall，for the American Assembly of Columbia University，1984年）一书中，第57页—第99页，引证第70页。受赠组织不仅仅被鼓励来寻求“匹配”资金，还被鼓励增加与发展、市场及财务管理相关的行政人员。有时，捐赠款项被指定用于获得规模更大的表演场所。这种发展所带来的一个不可避免的结果就是，间接营业成本的高额增加，并且它可能还会以一种微妙的方式影响艺术政策。 人们经常会注意到，随着公共机构的发展，它们会变得越来越保守。“已确立的”这一形象的描述语所表达的含义就是，一致性、不变性以及规避风险性。在对美国非营利性剧院的常备剧目的一项研究中，迪马乔和斯坦伯格对以下假设进行了检验，即公共机构的规模与保持一致性是正相关的，或换一种说法，其规模与改革创新和承担风险是负相关的。Paul DiMaggio和Kristen Stenberg，“Why Do Some Theatres Innovate More Than Others? An Empirical Analysis”，Poetics 14（1985年）：第107页—第122页。他们从超过150家非营利戏剧公司那里获得了数据，这些公司在1977年—1978年，以及1978年—1979年这两个演出季度中都是剧院通信团中的成员，其中包括美国剧院中几乎所有的大规模常驻（或“地区性”）组织机构。迪马乔和斯坦伯格通过一项指数对一致性/非一致性进行了衡量，该指数等于被研究的群体在这两个季度当中，某个既定剧院的全部剧目中的每一项在所有剧院中制作上演次数的平均数。如果某家既定剧院的纪录数值为1，就意味着除这家公司以外，再无其他公司制作上演同样的剧目。另一方面，纪录数值为4意味着，平均来讲，在该研究群组中，有三家其他的剧院同样在制作上演这家既定公司的全部剧目中的每一项。指数的数值越高，则既定公司的全部剧目就更具有一致性的特点（也就是说，更缺乏创新性）。迪马乔和斯坦伯格的研究结果清楚地表明，在纽约城以外，全部常备剧目的一致性随着公共机构规模及公司的演出场所规模的增长而增长，其中机构规模的增长是通过营业收支预算来衡量的。同上，第115页—第118页。换句话说，在保持其他变量不变的情况下，公司的预算规模越大，并且公司应市场需求所能提供的座位数量越多，则公司表现出的改革创新性就可能越少。我们很难避免得出以下结论：戏剧团体（而且很可能还有其他表演艺术公共机构）随着它们取得的成功越来越多，其在创新方面的发展也会越来越少，这里的成功至少是由在市场方面取得的成绩来衡量的。因此，补贴和捐赠，从其对“成功”的贡献角度来讲，可能会间接地为创造性带来负担和限制。 |
