——寄林风眠老师 今年春天经杭州，特意抽暇去白堤寻找母校——前国立杭州艺术专科学校的旧址。房屋大都已拆建，面目全非，只当年的大礼堂和陈列馆还在，也已显得是小小的旧建筑了，但它们在我的心目中却仍很高大，多少青年曾在此受到了艺术的启蒙，同学中不少已是国内外知名的艺术家，他们在艺术中作出了贡献，他们永不会忘记林风眠老师。 林风眠老师任校长时，杭州艺专对西方现代艺术采取开放态度，因之年轻的同学们很早就体会到绘画中形式美的重要性，练基本功的同时就着意讲究色彩、线条、节奏、韵律……我们感激青年时代的有益的教学指导，幼苗的成长靠了园丁智慧和辛勤的培养，“智慧”比“辛勤”更重要，无知的园丁曾经糟蹋过多少苗圃！ 林风眠在教学中对西方现代艺术之所以采取开放态度，因为他自己钻进去认真学习过，研究过，他懂，懂了就不怕。电工不怕电，指挥电操作。从西方学习后回国的林风眠也曾一度在《人道》、《百年树人》及《痛苦》等选题中用西方的手法直接反映中国社会的苦难，寄寓了自己的憧憬与情怀。但他并没有坚持走社会革命的路，而走上了艺术革命的路，他给同学们的纪念册上写过：为艺术战。回顾老画家七十来年的创作实践，我意识到他的“战”的对象：与庸俗战，与因袭保守战，与生搬西洋战。他那时代，还没有概括洗练了的准确语言：古为今用，洋为中用。 同学们都说：林先生慈祥，林先生一颗童心，林先生是真真的艺术家！在旧中国，当高等学府的校长，与官方及社会的各方面打交道中仍保持纯真的童心容易吗？哪里去寻找藏冰心的玉壶呵！作品透露了作者的内心世界，我感到林风眠对污浊的社会是躲，“躲进小楼成一统”，他躲进孤独，他寻求宁静，他咀嚼寂寞！叶丛中悄悄的猫头鹰、残枝上缩颈的寒鸦、苇塘里的孤鹭、无人的野渡、天涯的渔舟……敏锐的感觉和抒情的意境并不能很快被理解和欣赏，作品一直遭到各方面的非难。60年代在北京举办了林风眠画展，引起了波澜，赞誉和批评尖锐地对立起来，这是好事，是对作者极大的鼓舞。当极左思潮占上风的时候，在国内看不到林风眠的原作及印刷品了，只一次在《小朋友》刊物上出现了一幅林先生的画，我当时不禁有些感慨，但忽然又明悟到，其实作品发表在最合适的场所了，童心对童心！ 概括地看，相对地说，西方美术偏重于形与质，而中国美术则更珍视神与韵。无论在西方和东方，都有不少画家在探索两者结合。这其中，郎世宁着意刻画了形似而丢失了神韵，是失败的例子。“形象”是客观存在，并非所有的形象都美，画家的慧眼就在于能识得形象中的美，把握住构成其美的因素，抽出这些因素，突出表现这些因素，令观众一见而共鸣！郎世宁不见韵律之美，他被对象的皮相牵着鼻子走，“谨毛而失貌”，求媚而失美！倒是梵高及马蒂斯等人毋须取宠于中国皇帝，他们作品中汲取了东方的韵律感，是西中结合的成功经验。中国的造型艺术，从宫廷到民间，从工笔到写意，从壁画到工艺品，优秀的作品都明显地贯穿着优美的韵律感。林风眠绘画的中、西结合就是以中国的韵律感为骨干，画面中“形”的变化转折服从“韵律”的指挥，一如声腔决定吐词发音的短长。他经常采用静止的面与动荡的线的复合，仿佛是面与线的二重唱。面，似低声，奠定了客观实体的基本特征；线，似高音，强调形与形之间的呼应与节奏，线之活跃冲撞着面之严肃。丢非（Dufy）为求画面的轻快活泼，也曾采用大量的线来打破严肃的面，但丢非的画失之松，多半流于轻浮与滑溜感。出入于中国传统的林风眠则在沉着中忌刻板，他的画并非轻盈的微笑，相反，常含蕴着淡淡的哀愁。 “缠绵”是林画的特色，“饱满”是林画的另一特色。他的画幅多方形，画中内涵多圆形。方与圆其实是一致的，方圆相套时适应得很协调，都骑跨在扩张与收缩的边疆上，最充分地托出了量感美：满满墩墩。团团的大理花、团团的罐、大团小团镇坐画幅中堂，排斥尽空虚与懒散。一丛浓艳的弧状鸡冠花盛在弧形的盆里，高处的弧线紧紧拥抱着低处的弧线，炽烈的感情溢于画面，是狂热的吻？是悲怆的哭？就是那枝头小鸟，林风眠也偏爱它们那紧缩成团状的身影，如果是成群共栖呢，它们排列成环状、漩涡状、纵队、横队……总之占满了那只属于它们的画里空间，有时连那相伴的树叶，也同它们长得一般模样，让孩子们去辨认哪是叶哪是鸟吧！一味饱满岂不单调！圆中有锐，寓俏于拙，这是林风眠画面迷人的重要表现手法之一。球状的绣球花被菱形的叶托住，方与圆的对照偏偏成了花与叶统一的保证；亦方亦圆的大理花，壮实，那花瓣的尖端别具韵致，窈窕，依偎着花朵又不时伸出刀似的叶或刺似的草；团团的*，朵朵文静地相处，而其间大大小小、浅浅深深的花心却上下左右地跳跃得欢呢！莲叶田田，苇叶尖尖；黑松沉沉，白云飞逝；秋林浑沌，斜阳一线；湖水苍茫，垂柳如丝……林风眠运用饱满、锐利、稚拙、俏巧等形式美的对比手法抒写儿歌、童话、天籁…… 在色彩世界中，黑与白是主宰，明度是色彩效果的幕后操纵者。很长时期，西方美术的色彩任务只是模拟对象，没有意识到色彩游离其附着体时，便是喜欢独自活动的因子。在色彩革命中立下汗马功劳的印象派发现了色彩因子的活动性，但将黑与白又排斥在色彩之外。中国绘画尊奉黑与白，运用色彩时将彩色与黑白作同一机体看待。黑与白终于被马蒂斯、毕加索及勃拉克等西方现代画家接受了，他们开拓了西方绘画的色彩宇宙。色彩中引进黑与白后，效果为之改观，杨柳青年画的白底、苗族图案的黑底、黑的釉白的瓷、白的宣纸浓的墨……都唱出了色彩的最强音。但事情的反面呢？黑墨勾画完具象以后，着色，染色，色只是表示对象的符号，黑白与色彩虽同居，但充满矛盾与冲突，谈不上和谐与呼应，这样的黑白与色彩的关系不是绘画的全局关系。然而在努力汲取洋为中用的中国画创新中，在汲取西洋的色彩之所长时，不少作品都没有深入接触到色彩与黑白之间的机体结构问题。油画和国画，相异亦相通，相辅又相成。林风眠出入中、西绘画七十余年，在色彩这个中、西的交通口明确了自己的定向。他的大部分作品是紧紧咬住黑白的，跳跃的纯白与泼辣的浓黑往往构成了画里心脏，是人家、是禽鸟、是女郎披垂着发髻、是林间难辨的神秘……为了突出画里的黑白主宰，其它部分便运用各种手法组成起供奉作用的中间调：点线的网、宽阔的面、对比色交织成的灰调……林风眠也常将油画中光影的闪烁与色彩的华丽移植进宣纸中：灯光里的三圣母、怒放中的花园、斑斓的山谷、耀眼的餐桌……无论用国画色或水粉色，调了水的彩色落上宣纸总易流于轻飘，于是须用厚重的色来压，用调进了墨的深色来焊，来铆，林风眠琢磨于此，陶醉于此，他自己说是好色之徒。黑白的林风眠，艳丽的林风眠，还有迷离的林风眠。他有时只用淡墨浅绛绘画，隐隐约约，水晶宫里无声色，但突然会射来敏锐的眼神，那是几个小小的焦墨之点。 老画家，老来笔墨都更苍劲。但林风眠的笔墨不同于一般的概念，他并不着眼于笔墨本身的传统约束，在探寻艺术新境的漫长历程中，永远在追求稚气与童心，画图不随年龄老！1979年全国第四次文代会期间，宣读了当时正在巴黎展画的林老师发来的贺电，贺文代会的召开。此后便很少听到他的情况，更少见到他的新作，他的新作总会来北京展出吧！ 载香港《美术家》1983年第33期 |
