工具革命背后的情感真假 问：不论从传统水墨画的历史来看，或是80年代以后的画坛发展来看，笔墨本身的审美仍然是多数画家探索的重点，但一直以来，您对笔墨问题的理解似乎和传统的诠释颇不相同。除了越过传统的用笔用墨法度之外，您对进一步的“工具革命”有什么看法？具体的举例来说，您是否赞成刘国松或与他类似画家的立论与做法？ 吴：在观点上我是完全同意笔墨变革的，但画的好坏又另当别论；我一向主张“观点各异，不择手段”，怎样有利、怎样方便，就用怎样的语言，不应该被法度所限制。刘国松“革中锋的命”是有他的背景的，当时保守的画家主张无论如何都要中锋用笔，意识形态上是很迂腐的；要知道画画需要中锋就用中锋，需要侧锋就用侧锋，没必要用中锋画出侧锋的效果。 我自己在这方面的立论似乎更激烈一些，我说《笔墨等于零》。我的意思是：孤立的、脱离具体画面来讲笔墨，笔墨就等于零；因为每张画所构成的笔墨不一样，可以说画的本身、整体是好的，笔墨就是好的，因此这张画的笔墨不能移植到另一张画的身上去，例如，吴昌硕的笔墨是好的，非常老辣厚重，但如果把吴昌硕的笔墨用在恽南田那种清雅工致的画里，便是败笔，反之把恽南田的笔墨，用在吴昌硕的画中也是败笔，只会起破坏作用。我们看西画也是只论好坏，不论它的方法、工具，因而画画应有各式各样的手段才对。 不过有另一点值得注意的是，无论手法多么丰富，表达出来的感情真假才是最后的成败关键。光为手法而手法便会显得空洞。过去许多手法千变万化的前卫艺术靠的是资本和美术馆的支持，如今经济后继乏力，连庞毕度也买不了新作品，前卫艺术一下子就显得萧条了；当然靠政治力量崛起的艺术也不可靠，风向一变就垮台了，只有讲求情感的艺术才站得住脚。我来巴黎，发现许多50年代以前的名教授，现在都销声匿迹，连找都找不到了，套句俗话就是“茶水凉了”，只有表现真感情的好作品不会褪色。 问：您把传统中的笔墨撇开老远，但是不是仍然有些画家或流派是对您有所影响的？ 吴：话不是这样说的。过去中国画只谈笔墨，在造型艺术上的选择就狭窄而局限了。笔墨其实很简单，线条空间、色彩块面等等，但造型上的整体结构、画面组成还有其他因素，就是没有笔墨也能画出好画。我相信决定画面优劣的条件不是那么局限，特别是看过大量西方大师的作品以后，更觉得好画不是好在单一一个小地方。所以我们今天回头来看传统的好画，应该更科学一点。举例来说，我在北京艺术学院教书的时候，有一天有一个教学研讨会是谈论一张唐画《簪花仕女图》，画是荣宝斋印的，复制品与原作相当尺寸，国画教员就说笔墨怎么好，说周昉用的是什么线、什么描。我则完全从不同的角度去谈论唐人的造型、结构，用西方的解剖刀来分析传统的优点。我估计在周昉画这张画的时候，并没有这么多学问，有很多线描规律是后人整理归纳出来的。虽然我教的是油画，但也经常叫学生到故宫去看中国画，用西方的角度去分析它。我喜欢从金冬心的画里去找到印象派的规律、从八大山人的山水画中找到他与现代抽象派的关系，再让学生把传统的养分拿到油画里来。 问：您的学生像王怀庆等人，是不是受到您这种教法的启发而形成那种既有现代感，又富有东方情味的油画呢？ 吴：(笑)那是他们自己有本事，自己发展出来的。 冒险提出“形式美感”的主张 问：1991年5月您和学生们在北京中国历史博物馆展出“吴冠中师生展”的时候，我去看过展览，从所有的展出作品中就不难看出您的教学，只是一个大原则，其他的空间就留给学生自由发挥。水天中老师带我去参加展览当天的研讨会，我记得你们想起当年社会背景的诸多困难、画画不容易，很多人都哽咽得说不出话来。研讨会上的气氛留给我很深的印象，我后来读了一些关于当代美术发展的书，才更能明白你们的心情。 吴：1991年的师生展，原意要取名“叛徒展”，但这个名字在大陆太刺激了，因而取消。我在画册的序言里说得很明白：希望每一个学生不囿于师承、不屈于风尚，做一个认真钻研、有胆有识的叛徒。
问：内地过去一直只着重艺术的主题，几十年没有跳开这个窠臼，您却在80年代前后提出“形式美感”的呼吁，除了画坛上正反两面的声音之外，以当时的政治气氛来看，想必还有更多社会上的压力，能否谈一谈您提出“形式美感”的时代背景？ 吴：我为文阐述“形式美感”的时候，是在70年代末、80年代初，当时距离“*”结束已经好几年了，文化气氛开始松动、自由，但是真正提出不同的立论仍然要冒风险的，当然在70年代以前是连提也不能提的。 长久以来，国内有批判“形式主义”的特殊背景，动不动就骂某种绘画、某种行为是形式主义，久而久之，“形式主义”这个名词的本义就混淆了。在生活上只讲究表面、讲究排场叫形式主义，这是应该反对的。但美术创作上， “以形式的手段来表现美”则不应该受到批评，所以任何的形式主义都应该打倒，只有美术上的形式主义有其存在的专利。 绘画首先要美，就好比音乐首先要好听一样。美是靠形式、造型规律来解决的，不是靠含意、图解来解决的。我一直在学院教书，当时我想：中国有那么多人才、那么多青年学生花费如此庞大的心力，但学习的方向不对，一切都是枉然，我存着“救救孩子”的心态，所以首先提出形式美感的理论。我说造型艺术如果不讲形式就是“不务正业”，很多年轻画家只关心题材与主题，却想画都画不好，就是造型规律没释放出来。 说完形式美感以后，第二阶段我又对“内容决定形式”提出质疑，如果形式本身也是内容，那么当然就无所谓了，但是中国过去所讲的“内容”却是题目、题材、写实的图解，而非关形式本身的美感。最后一个阶段是“关于抽象美”，我试图把抽象美的科学性阐明出来，让它有步骤、有根据。这三个立论，可说一步比一步批得厉害、一步比一步彻底。现在大部分中年以下的画家都已经不做只讲主题的愚蠢的事了，而且时势所趋，到处看得到抽象画。 问：您这些想法是针对当时的画坛所衍生出的，还是长久以来就一直存在心里的？ 吴：这些想法基本上几十年没变过。 孤独挫折的心路 问：如果是这样，那么1950年刚回到中国，不是更不见容于当时的画坛吗？ 吴：我留学法国时，第一年侧重古典主义绘画的学习，第二年以后就大量接触现代艺术了，画来画去，自己还是喜欢后者，所喜欢的画家都是塞尚以后的画家，因此也形成倾向现代主义的画风。这种风格一回国就被批评了，你看我的经历，从50年代开始，自中央美院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美院，调过来调过去的…… 问：面对这些曲折，心里是不是后悔当时没有留在巴黎呢？ 吴：“*”期间，我被安排到河北农村劳动，有三四年完全被禁止画画，那时候我有点后悔了。当然现在回头去看又不后悔了。 我决定回国之前，一度觉得现代艺术无路可走，我觉得这样的创作毫无意义，因此决定回到家乡、去寻找感情的源头，就像塞尚回到法国南部老家、高更出走大溪地一样，我一点都不眷恋那个都市。回国以后虽然际遇曲折，但自觉活得诚实，活得像个人。 问：请您谈谈为什么提出“风筝不断线”这样的主张？ 吴：所谓“风筝不断线”，即不脱离广大的群众。一个画家当然不可能做到12亿中国人都喜欢你的作品，但至少让他们从你的作品中获得或多或少的感受，所以我力求“专家鼓掌、群众点头”。与我同辈的画家如赵无极等人，他们身在国外，心态比较自由，没有像我这样背负着人民的包袱。比起传统的审美、政治或社会的限制，我觉得人民的约束要更多一些，人民不断在进步，今非昔比。我认为这个包袱还是要背的。 传统衍生出新意 问：传统审美的包袱您也是不背的？ 吴：传统中有好东西，例如范宽《谿山行旅图》那么壮美的结构当然是要的，但这个包袱我不背，更准确的说：我不认为它是包袱，而认为它是个养分。至于对笔墨狭义的诠释，对我不构成阻碍、不成其包袱。 问：您画画的题材丰富多变，请您谈谈题材的问题。 吴：我回到中国以后，以风景为题材的作品最多。因为最初画人物画的条件太困难了，只要稍微一变形就说是“丑化工农兵”，被批得一无是处。风景画就不那么明显，稍稍变形是看不出来的，比较没有意识形态上的顾忌，于是我开始大量地外出写生。 60年代以前我也画了很多人体画，可惜在“*”时都毁了，所以晚年再拿起笔墨来画人体，是有一种心理代偿作用的。 此外，我面对都市、乡野、黄土高原的风景时，心情都是一样的，我认为只要有感受就可以把题材入画，梵高和塞尚、高更等人都是人物、风景、花卉、静物、*什么都画，不像中国传统画家，只能画梅花、荷花，满足于荷花、梅花的象征意义，那是很愚昧无知的。 问：您现在声名在外，画作的市场价格也很高，会不会因此而对您的创作产生压力？ 吴：一点也不会。过去的政治压力都顶过来了，现在这种社会或市场压力就更看不在眼里了，我是半点不受声名的压力牵制。 问：您对中国现代水墨、现代画的前景，有怎样的期许或建议？ 吴：我相信未来国际间的文化交流会越来越多，中西绘画手段可以结合，没有国界，所以眼界浅短、孤陋寡闻就跟不上时代了。消除“孤陋寡闻”以后的课题，就是找寻“土生土长”的特质，你看美国和法国到处有似曾相识的艺术作品，就是没有注意到土生土长的问题。好比黄沙可以栽种出花生来，但是再怎么肥沃的花园也种不出花生来的，“打破孤陋寡闻，保留土生土长”这两个矛盾的议题一旦统一了，中国绘画就会有不得了的发展。 编者按：这篇文章，是林铨居于1993年11月与吴冠中先生在巴黎会晤时所做的谈话记录。当时吴先生应法国塞纽奇艺术博物馆（Musee Cernuschi）之邀，第二度返巴黎，接受法国政府颁赠的文化勋章，并拿出60件作品举办“吴冠中水墨近作展”。 |
