———答《文艺报》记者问 保留“古老”，不等于保留传统，那叫保留文物 记 者：“*”后不久，您就写了一批曾经引起争议的有关艺术思路方面的文章。代表作应该是1979年发表在《美术》第5期上的《绘画的形式美》。您的观点触发了一场历时5年的关于形式与内容、形式本身是否就是美的问题的争论。我们注意到近来有人又将您《关于抽象美》、《内容决定形式？》、《笔墨等于零》等观点重新提出来争议，我很想知道您的想法。 吴冠中：引起争论无非是从两个方面，一个是对西方的看法，一个是对传统的看法。 我想先阐明我的基本观点。第一个问题是我对西方的看法。我二十几岁去法国留学，因为年轻，对西方的东西吸收得比较多，是带着崇拜的观点去的。但在法国期间，那种民族的歧视，民族的压抑感，使我产生了无法抗拒的“敌情”观念。认为要把他们的好东西学到手，但必须要变成自己的。从心里有一种不服气的劲头，就是要把好东西拿过来，因为他们确实有很多值得学习的好东西，决不想推出去。回国后，参加了各种活动以及评选，总觉得没能把美术本身的力量发挥出来，作品大都称不上美术作品，而是一种图解。因此，我在美术学院教书就给学生讲艺术规律，讲我的真实想法。我对学生从来都讲真心话。当时极左思潮严重，说我的艺术观是资产阶级那一套。实际我当时并没有意识到这一点。始终是想把西方的形式法则、绘画的规律传授给学生。否则青年人的努力方向不对，很可惜；力气不是用在美术上而是用在图解上，很划不来。但这些只能在教室里讲，在实际教学课上用，公开讲是不可能的。改革开放以后情况不同了，我可以发表文章，公开我的观点。实际上我的观点不是新的，还是原有的观点。这些年，我就这么想，这么说，也是这么做的。 第二个问题就是对传统问题的看法。过去的绘画系是两样都学的，西洋的要学，中国的也要学。 西洋的学下来，就觉得传统的路很窄，尽管也有很好的东西，但今天还抱着那“近亲结婚”的陋习不放，肯定不利发展。我对传统的看法，打个比方：今天的中国人同今天的外国人有距离，不完全一样。但我们今天的中国人同古代的中国人，同武则天以前的中国人，距离就更远。我们对今天美国人的生活还有些了解，而对武则天以前的生活就更不了解。从发展的观点看，明天的中国人，就是我们的孙子的孙子对外国人的孙子的孙子的生活则会更了解、更接近，而他们对古代的则越来越不了解。所以空间的距离越来越近，时间的距离越来越遥远。我看到*的一篇文章，他说，数典忘祖。数典忘祖有什么了不起？陈景润数典的话，数不过范文澜。我的理解是，忘了一种东西没什么了不起，关键是发展。我对传统的看法是这样：传统是长流，这个长流不是顺流而下，是逆流而上，是逆水行舟，不进则退。传统的东西不发展就要萎缩，就要倒退，就会消亡。每当这个时候传统的东西就要变，这个变多半是有外来因素影响。保留传统，只有发展才能保留，不发展就不可能保留。现在保护“古老”，不叫保留传统，叫保留文物。 最近我去了一趟绍兴。绍兴过去称东方威尼斯。现在不行了，大部分都变了，无可奈何花落去。有人要骂，为什么不保留等等。真的去一了解，也确实无法保留。砖瓦结构的房子都烂了，都破了，水沟也臭了。怎么办？不能不改造，不能不改建。现在就出现了大马路大高楼，往日的小桥流水都在我们的车轮底下了。没办法的事，只能保留一部分。都保留下来或者克隆一个绍兴是不可能的。所以保留传统怎么保留？靠发展，靠新建的房子又有传统风格又有现代气派。盖个小亭子用上琉璃瓦，这也不叫保留传统的方法，这是传统的符号。我常常想，无论是京剧、绘画、建筑都存在这个问题，难就难在发展。 笔墨等于零，我怎么想都没错 记 者：据我所知，您那句“笔墨等于零”的名言，传得很广，争议也特别多，这是为什么？
吴冠中：这个问题怎么会产生了那么多误解，我也觉得很怪！反对甚至痛恶“笔墨等于零”的人们中，我怀疑没有读过那篇发表于七八年前的千字文的人，不在少数。想继续讨论这个问题，至少要读过文章的全文吧！不能只看个标题就大做文章。我当时做标题是为了醒目。 “笔墨等于零”就是说不能用传统的、程式化的技巧，程式化的标准来套笔墨，那是永远也套不出来。不断发展，作品好了，什么样的笔墨都成了新笔墨。无论是点是线还是块，没个比较，看的是作品效果。“笔墨等于零”实际是指套子等于零。我反复看了多少遍我那篇《笔墨等于零》，我觉得没有错。有的报刊发了批评文章后我又看，觉得还是没有错啊！画中国画的人不愿意接受这个观点，因为他们中有的人是看重笔墨的，强调这一笔怎么样，那一笔怎么样，不太注重全局。 记 者：您“笔墨等于零”的观点是否无形中使一些钟爱传统笔墨的人受到了挑战？ 吴冠中：也许是这样。钟爱传统笔墨的人兴许这样认为吧！其实我并不是对他们，我讲的是个规律，是想发展中国画。否则总是老一套人家不要看，在国际上是不会有影响的。 我爱找大师们作品的失败之处 记 者：我看过一些个人画展，几十张作品画得就像一张画。这是什么问题？您怎么看待大画家作品中的败笔？ 吴冠中：“*”中办过一次大型油画展，主题全是表现毛泽东主席，作品选自全国各省。一个外国人参观后不禁惊叹：“这一位画家画了这么多作品，真是精力旺盛！”那时候，那样做的结果就是不尊重艺术规律。 我个人的学习经验，是要竭力发现我所崇敬的大师或老师们作品中不足处，或曰败笔。探索者无失败便无成功，找不到其失败便难于真正理解其成功之途径。就如同一个作家，一生中不可能部部都是好作品，他们会有败笔，会有病句，会有错别字。古代画家创作了许多伟大的作品，失败的作品当然就更多。一件作品在某一方面失败了，留下严重的缺陷，这可以成为后人在实践中总结经验和探索规律的宝贵遗产。我是愿意发现和寻找作品中的败笔和缺陷的。我觉得这是很大的愉快，很大的收获。我尊敬我的老师们，我热爱他们的作品，甚至曾经盲目崇拜。但后来，我爱寻找他们作品的失败之处。这样，才更理解其道路之曲折艰辛，似乎也就跟着他们跋涉了探索历程。 记 者：看来外界对您是有误会的，您实际是讲了一个学习的经验。 吴冠中：是这样。就说黄宾虹先生吧，我对他的作品看了很多很多。他早期的作品我们先不谈，就说他晚年的作品，如手卷、册页，非常之好。好在抽象、浑厚、苍茫。听李可染先生告诉我，黄先生晚年患白内障眼疾，作画时毛笔要洗水，他找不见水放在哪里，就把笔放进腋窝下，在衣服上干擦。这样出来各种效果。 记 者：这是黄先生一生积累，修养所至，不会是所有患白内障的画家晚年都能创作出好作品的吧？ 吴冠中：当然。他能把握节奏，知道轻重。这种程度已不是手艺的问题，是心灵的控制。西洋画家雷诺阿晚年手抖得厉害，他就把笔绑在手臂上哆哆嗦嗦地画，也画得很好。因为他绘画的韵律感、节奏感还在那里。这就是我说的，不能脱离具体画面孤立说笔墨，否则笔墨的价值就等于零了。石涛将自己的作品称为恶墨、邋遢墨……关键不在墨之香、臭，而在调度之神妙。有不少国画家也爱用宿墨。 记 者：是不是说，任何一个局部只有在整体中才有意义？您一直强调的是画面关系？ 吴冠中：对，是讲整体的画面关系。 该毁就毁，不必“作秀” 记 者：据我所知，您在艺术上要求很苛刻，不仅对别人，也对自己。您不断画，不断毁，只要您有一点不满意，就毁。因此，有了“毁画”说。 吴冠中：有人指责我毁画是“作秀”，说林风眠是偷偷毁，而吴冠中是在公开场合毁给别人看。我觉得这种说法是强加于人。“*”中，林风眠和关良老师将水墨画泡成纸浆后从马桶中冲走，卫天霖老师用白色涂料刷油画，我的油画*是用剪刀剪碎后分批火烧，都只能偷偷背着人们的耳目扼杀自己的“儿女”。改革开放后，作品有了市价。在海外收藏家处见到我的一些画，有些是我不满意的作品，十分内疚，因而醒悟须及早毁灭劣作。这时毁画的心态很复杂，不同于“*”中迫不得已的行为，也不同于困难时期我的次品油画用来盖鸡窝的感觉。
我有不少海外的朋友，他们常来我家做客，也有一些记者登门采访。有一次，海外的朋友和摄影师来访，正碰上家人和我在楼下焚烧一批托裱过的水墨画。这件事其实是用不着偷偷地干了。那时我的画价正在猛升。这场面被这位海外摄影师摄取，如获至宝，他先在国外后又在国内发表了。他们看到烧画，惊叹地说，你这是在烧房子啊！ 我一生追求艺术，到了老年把一切都看得很淡。钱对我已失去了更多的意义。老两口吃得简单得不能再简单，房子有得住。画室虽不及我的那几位留在法国的同学的宽敞，但够我用的。我的内心实在是为了避免谬种流传，虽然件件作品都浸染血汗，但它们是病儿。生命末日之前，还将继续创作，继续毁灭，当然还是创作多于毁灭的好。 你说“作秀”，于我有那个必要吗？ 我很晚的时候才知道波洛克 记 者：看了您的一些文章，知道您的作品基本源于写生。您说过任何作品，无论具象或半抽象，甚至抽象的，都能说出它们的娘家、诞生地及其成长经历的，是吗？ 吴冠中：当然。我决不为变换面貌耍花招，从青年到老年，我行我素，从不赶时髦。我的作品，哪怕历时数十年也踪影分明，并有相关作品印证。 有人暗指我的有些作品与美国画家波洛克相似，并用作品的局部图片对比。其实我当年离开巴黎时，尚未听说过波洛克之名。我用三年时间转遍巴黎的博物馆和画廊，恨不能一个不漏地阅尽天下名家与佳作。其时美国现代画家还远远打不进巴黎去。改革开放后我才知道这位大名鼎鼎的行动画家波洛克，注意他的作品。从“缠绵纠葛”这一表面现象将我的某些作品与行动者比较，某些观众因并未研究作者间的根本差异，产生误会也能理解。但这与借此放冷箭说抄袭是另一回事，性质完全不同。 记 者：古今中外，尤其是现在被商品大潮冲击着的中国画界有不少画家，当他们的心灵已枯竭时，他们的手仍在作画，言之无情的乏味的图画汗牛充栋。您怎么看待“商品画”和用心灵创作这个问题？ 吴冠中：有些朋友问我现在还画不画？我说画，还是水墨、油画交替着画，但少了，难产了。就像女人过了四十来岁怀孕就困难了，没有怀孕就不可能分娩。我又不想克隆以往的东西。作品出来了，有新意，成功了，但决不愿意重复再画第二张。有的作品经过多少年后觉得不满意了，再重画，没找到缺陷就不再重复了。我要求自己每一幅画都有新意。我老伴是我的第一个观众，她说有点新的东西，不一样了，那我就觉得有些意思，很愉快。 记 者：您现在年事已高，户外写生的机会相对少了。您现在是靠什么焕发创作的激情？ 吴冠中：激情是可以由各种因素触发的。有时候也可以靠反刍。当年积累、吸收的大量素材没能表达完整，常常又从心里溢出新的感觉，只要有新感觉我就画。这是个抽象和提炼的过程。人老了，各种诱惑和顾虑都消退了，青年时代的*与狂妄倒又常常蠢蠢欲动，能够把真诚的心声表达出来，就是莫大的慰藉了。 鲁迅是我最崇敬的人 记 者：我认真读过您的散文集子。我觉得您当作家也和当画家一样杰出。 吴冠中：有人说诗是文之余，我的文是画之余，是画之补，是画到穷时的美感变种。一个杰出画家的成就绝不限于画面，感人的画面孕育于丰厚的修养与独特的感悟中。 鲁迅是我最崇敬的人，莫泊桑小说出人意料的情节，古典诗词的优美意境、韵律都曾使我陶醉。少年时我曾幻想从事文学创作却误入艺途。如今我已是白发苍苍的风景画家，是文是画，只求表达真性情吧！画之余，有时感到有难以用形象表达的情思时，就写写散文随笔之类的文字。每个作家都有自己偏爱的题材，我是画眼看沧桑，画人观风雨，所见所写常常脱离不了与造型艺术的干系。 我的风格是什么？ 记 者：您在文章里说过，您学画的初衷是希望以艺术震撼社会，也曾下决心要在绘画中做出鲁迅那样的成绩。但您的朋友和观众往往认为您是位表现优美和幸福的画家。这里边有误解吗？
吴冠中：这一点连我的老朋友熊秉明都这么说，我觉得他有误解的地方。我青年时代崇尚强烈的、苦辣的，到法国后也是这样。我的法国老师的教导使我印象深刻，他说，艺术有两类：一类是大路艺术，是撼人心魄的；一类是小路艺术，是悦人眼目的。 回国后，一场又一场的政治运动，想画的不能画，心里的感受也只能孕育而不能分娩，我叫它“死胎”。所以只能画抒情的优美的，就画我的家乡江南吧，我似乎有江南情结！是客观的原因使我走上了这条道路的，实际这不完全是我的风格。现在我年纪大了，心态有些回归，客观上又没了限制，想画什么就尽可以画，任性抒写胸怀吧。 石涛说笔墨当随时代，其实这就是在说笔墨等于零。 中国画的围墙是保不住的 记 者：有人认为您的作品不算中国画，您怎么看？ 吴冠中：唐代宋代无所谓中国画，就是绘画。有了西洋画以后才叫中国画。中国画是与西洋画相对而言。因为手法不一样，材料不一样。外面的东西冲击进来了，互相都有借鉴和改变。今后的中国画界线会越来越模糊。日本走在前面了。一个展览中用标签标明这边是日本画，那边是西洋画。但进去一看分不清楚，都一样，日本画也是西洋画，西洋画也是日本画。这说明交流是挡不住的。 所以今后中国画的围墙是保不住的，是要被冲倒的。国画和油画的边界已经给冲得七零八落了。 现在拼了命地“保”国画，惟恐国画的疆界受到冲击，这绝对是不符合规律的。将来如果国画和西洋画的称谓不存在了，油画就不是中国画？现在不就开始称中国油画了吗？这是必然的。电影在中国不都叫电影嘛，还有西洋电影一说吗？ 我直言不讳，但我的话容易被断章取义 记 者：您能再谈谈有的文章中提到的您对林风眠、潘天寿、黄宾虹、张大千、李可染、石鲁这几位画家的评价吗？ 吴冠中：我这人从不隐讳自己的观点。我身上会有这样那样的缺点，但我的真诚是毋庸置疑的。我在许多文章或专门著述写过他们，也会在各种场合谈到我的前辈、师长、同辈、同行，对他们的评价应该是全面完整地引用，不可断章取义，只说其一不说其二，只说前因不说后果。 林风眠是我的老师，他去世我写了一篇很长的怀念文章，文章表达了我对恩师深深的怀念之情。文中我记得有这样一段：“生活中的林风眠和善可亲，一个极平易的老人；艺术中的林风眠一味任性，只忠于自己的感受，因此也总偏爱画自己熟悉的题材。”意思就是说他的缺陷是生活圈子窄，只局限在上海，到了香港又仅在住宅区的小范围。但这决不影响从东方向西方看，从西方向东方看，都可以看到一个屹立的林风眠嘛！ 潘天寿的杰出才华是无与伦比的，尤其他作品的现代感与西方现代艺术有不谋而合处，我曾撰文将他与勃拉克作过比较。他如进一步研究一些西方，他的包容量会大得多。 我喜欢黄宾虹作品的局部，整体的不大喜欢。 我不喜欢张大千的作品，张大千主要是临摹，是仿，缺少创造性。 我和李可染是老朋友。我们的情谊几十年不变。一两个字改变不了我对他一生的评价。 我对日本朋友说过一句话：你们“五大山”比不上我们的一块石头（石鲁）。 记 者：您现在怎么分配画画与写散文的时间？ 吴冠中：相对来说，我现在画得少，写得也少了。 记 者：我理解为您对自己创作的要求更高了。 吴冠中：我想是对自己要求更高了，我决不作应景之作。虽然动笔少了，但心灵上不断孕育新的感觉、新的突破、新的想法。只要想画画，那就是我一天中要放在第一位的事。 希望记者朋友对我也同样真诚 记 者：在整个采访中，我一直在想，您这些年来引起许多人的误解，一定是和您独特的思想有关。当然，随着中国美术的发展，我们将越来越认识到您的观点的意义与价值，误解也会随之消除。产生误解的原因是多种多样的，不知您对这些误解有什么感想？ 吴冠中：我是一个率性而坦诚的人。我当了数十年教师，对自己的学生一向不说假话、空话，在学术钻研上绝对用科学的解剖刀，六亲不认。对学生、对朋友的坦诚几乎成了我的行为习惯，对并非真诚的人我也以坦诚相待，对有目的的人毫无防范，于是被利用，被断章取义的教训不少。这样的人和事不仅影响我个人的情绪，对社会对学术界也起了很坏的作用。以往有记者来访，我都没有要求对其所写东西在发表前过目，因而有过很不愉快的经历，造成一些不必要的矛盾和误会。这一次你的文章在发表前一定要给我本人看一看，我要对我的话负责。 记 者：（按：面对这位学贯中西，已白发苍苍，却又不谙世事单纯如儿童的老艺术家，我没有理由拒绝他。）可以，完全可以。吴先生，在中国您已是赫赫有名的大画家了，您能否告诉我，您成功的秘诀是什么？ 吴冠中：除了勤奋之外，最主要是苦难。 记 者：在您的同代人和同行中不是个别人经历过苦难的，怎么您就卓尔不群地成功了？ 吴冠中：我想我远远没有成功。如人们认为成功，那么就用五个字概括吧：苦难的机遇。 载《文艺报》2000年7月22日 吴冠中先生接受记者胡殷红访问的访谈录。 |
