（二）

1980年代初，中国当代艺术还处于起步阶段。不过，当时有三种艺术现象或三条发展线索已具有了当代性的特征。首先是以“伤痕”和早期“乡土”绘画中表现出来的“批判”和“反思”意识；其次，是20世纪80年代初，以吴冠中、袁运生等艺术家所倡导的“形式主义”的变革；第三是以民间艺术团体形成的现代美术运动，例如70年代末 80年代初北京的“无名画会”、“星星画会”、上海的“草草社”等。但是，以1984年的“第六届全国美展”为分水岭，先前的“伤痕”已走向没落，“乡土”绘画则蜕变为唯美的风情画。“形式美”只是在回归艺术本体的道路上，起到了对“文革”以来，僵化的社会主义现实主义模式的反拨，但它自身并没有因此向现代主义迈进。唯有80年代初的民间画会产生的影响还在不断的发酵，因为以“星星画会”为代表，形成了一种新的前卫艺术的范式，即民间的立场、自由的文化身份、明确的艺术宣言，包括举办独立的展览。对于80年代中期众多民间艺术群体的涌现来说，“星星”无疑具有启发性的意义。

大约在1985年前后，一批年轻的艺术家开始有选择地向西方现代派绘画学习，借鉴可利用的语言来营建自己的风格，吸纳西方现代的哲学思想来丰富自己的艺术理论，一时全国各地各种主义、宣言络绎不绝，各种展览粉墨登场，各种风格令人目不暇接——“新潮美术”由此兴起。表面看，虽然当时的艺术家对西方现代艺术的学习大多集中在形式、风格上，但由于西方现代哲学思想的输入，大部分作品强调批判传统，追求个性自由，并将之前“乡土”时期有限的社会批判发展成为广泛、多元的文化批判。同时，不同艺术主张的碰撞，各种理论的对峙时时不断，一场关于艺术的讨论由于涉及的问题远远超越了艺术本身，最终发展成为一次影响深远的文化启蒙运动。在这股思想解放、文化启蒙的浪潮中，一些重要的学术问题开始显现出来。比如，传统与现代之争、审美现代性与政治前卫的博弈等等。

神话、民间记忆，以及一些具有神秘的生命体验的作品在这一时期开始不断地涌现。

从创作脉络、风格来源上看，它们呈现出以下几种倾向：第一种是有鲜明的文化地域特征，不仅如此，艺术家希望在神话、传说，甚至一些具有巫术意味的视觉语言中寻找灵感。这一时期具有代表性的是贵州的版画家如蒲国昌、董克俊，四川的雕塑家何力平等。第二种倾向受到了西方表现主义与原始主义风格的影响，艺术家十分强调自我的生命体验，作品的形式则具有强烈的现代主义特征，代表性的有张晓刚的《生生不息之爱》、叶永青的《圭山系列》、黄雅莉的《静穆系列》等。第三种类型十分重视对潜意识的表现，作品的风格大多具有超现实和梦幻现实主义的特点，代表性的艺术家有夏小万、曹力等。第四种类型以吕胜中为代表，力图将民间的视觉形式与语言纳入观念艺术的表述中。

这些艺术现象出现的内在动因是什么？表象的背后是否还有一个更为隐秘的内在逻辑？透过上述艺术现象，个人认为，有几个问题值得讨论。在1980年代初到80年代中期，为什么与神话、民间传说、叙事相关的创作会在西南地区的贵州、云南、四川大量的涌现？一方面与艺术家个人的生活经历与个体记忆有关；另一方面则离不开文化地域性的滋养。虽然说80年代初在全国流行的“乡土绘画”中也存在地域性的因素，但是，它与神话、民间传说相关的地域性却有本质的区别。因为在80年代初，这种带有浓郁的地域文化的神秘体验不仅实现了对僵化的社会主义现实主义创作模式的彻底背离，也远远超越了“形式美”在艺术本体领域的追求，并且在审美现代性的追求中，注入了艺术家的个性。正是从这个角度讲，这一创作现象，应该是中国当代艺术在发展初期，具有现代主义特征的一股重要力量。

鲜明地将艺术语言与思想启蒙提升到现代主义高度的还是“新潮美术”发起的各种美术运动。那个阶段，中国当代艺术最急迫的是，需要解决“语言的焦虑”与“文化的焦虑”两个维度的问题。就第一个问题来说，我们会注意到，当时大部分艺术家曾受到了西方现代艺术与后现代艺术的影响。当时曾流行这么一句话，大意是说“我们用不到十年的时间，将西方一百年的现代主义风格统统过了一遍”。尽管后来有人不断地批评，80年代的绝大部分作品在语言上不具有原创性，是对西方现代或后现代风格粗劣的模仿。在过去几十年里，中国的艺术语言与艺术体制都以现实主义为绝对的主导，倘若向现代主义转变，自然就需要向西方学习。换言之，向西方现代与后现代艺术的学习是有历史必然性的。也正是在西方原始主义、象征主义、超现实主义的影响下，艺术家们开始主动挖掘我们既有的传统文化资源，力图构筑个人化的现代主义风格。就第二个问题而言，伴随“文化的焦虑”而来的是个体的解放与思想的启蒙。80年代的艺术家之所以迷恋西方人本主义的哲学，尤其是推崇萨特、尼采、弗洛伊德的思想，最内在的动力，是实现自我的解放。一旦掌握了现代主义绘画的语汇，加之受到西方人本哲学话语的启发，于是，神话般的、梦幻的、具有神秘生命体验的主题就自然成为了部分艺术家们热衷表现的对象。

然而，在“新潮美术”时期，文化、艺术、思想、艺术语言等方面的话题从一开始就是纠缠在一起的，而且，它们内部时常会针锋相对，甚至引发旷日持久的争论。比如“时代需要大灵魂”与“纯化语言”的博弈，“政治前卫”与“美学前卫”的交锋。其中，反传统与立足于传统也是一个不可回避的话题。实际上，在那个阶段，传统与现代之争几乎波及到了整个文化界与艺术界。这在80年代中期文学界兴起的“文化寻根热”，以及80年代中后期美术界的观念艺术（行为、装置）中可见一斑，代表性的艺术家有谷文达、徐冰、吴山专等。前者希望立足于本土文化，从民族传统中发掘出一种新的现代文化精神；后者则借助于西方波普和“达达”的解构观念，强调对传统文化的批判与否定。不难发现，在“新潮美术”时期，大部分当代艺术家都希望以前卫文化的立场来实现批判传统的目的。尽管如此，仍然有一部分艺术家主张从传统出发，同时借助西方现代主义风格的转换，实现传统资源的当代转换，代表性的艺术家有李津、傅中望、王怀庆等。于是，这也使得那些借助神话、民间故事、文化记忆的创作在文化取向上有一个有力的支撑。

不过，作为一种文化与艺术潮流，“新潮美术”很快就结束了。以1989年北京的“现代艺术展”和随后发生的一系列政治事件为标志，中国的前卫艺术在短短的几个月之内就进入沉潜状态。1992年，邓小平南巡之后，中国开启了第二轮的改革开放，思想与文化环境逐渐宽松起来。然而，始料未及的是，中国当代艺术似乎再也无法回到“新潮美术”的那种氛围中。“新生代”、“政治波普”、“玩世现实主义”代表了1990年代中国当代艺术新的走向。其后，以1993年的后89“中国新艺术展”和第45届威尼斯双年展为标志，中国当代艺术开始融入到全球化的语境。

面对欧美当代艺术严密的艺术发展谱系，来自中国的当代艺术在全球化的格局中又将扮演什么样的角色？又如何显现自身的文化身份与主体性意识？很显然，在 1990年代，中国当代艺术的主战场已从国内转向了国外。艺术家们很快就意识到，他们需要用最短的时间去了解西方人的艺术口味、价值标准、展览制度、市场机制，其中尤为重要的是，西方的藏家、画廊负责人、批评家会以什么样的眼光和标准看待中国的当代艺术。到了90年代中期，一些艺术家很快发现，中国80年代以来的创作及其创作方式并不能赢得西方人的尊重，于是，他们必须调整自己的艺术策略。到了90年代中后期，中国当代艺术多了一些新的现象与思潮，如中国符号、打中国牌等。

1980年代的民间vs.官方、前卫 vs.保守、边缘vs.主流的方式开始让位于本土化vs.全球化、东方vs.西方、文化保守主义vs.后殖民等话语。仍然是一套二元对立的话语，只不过艺术策略已快速的改变。此时，地域性又重新走向了前台。由于1980与1990年代的社会与文化语境的差异，虽然都是强调地域性，但两者的目的与意义已大相径庭。80年代初的地域性是从“乡土绘画”中抽离出来的，在追求审美现代性与个人化的表达中，艺术家最质朴的愿望，是能抵抗“文革”时期形成的僵化的社会主义现实主义。然而，“新潮美术”兴起之后，这种源于地域性的现代文化意识很快就被“大灵魂”给淹没了。在1990年代，当地域性重新活跃起来时，它的目的早已不是反对僵化的现实主义体系了，而是力图与西方中心主义的文化意识形态形成张力。另外，对抗西方话语的另一种有效的策略，就是“中国经验”的提出。因为，中国的批评家与艺术家发现，在与国际接轨的同时，作为一个后发性的社会主义国家，唯有中国当下的社会与文化经验是西方缺乏的。当然，“中国经验”有广阔的外延，如政治经验、文化经验、艺术经验等等。在本土化vs.全球化、东方vs.西方的模式中，“中国经验”与地域文化在某些方面会有重合的地方。换言之，那些来自中国民间的、具有浓郁地域特色的文化与视觉资源完全可以被艺术家所用。

这个时候，艺术家们还面临一个问题，就是如何以一种个人化的方式来讲述这种源于地域的、东方化的、具有特殊意义的“中国经验”。很自然，“叙事”成为了关键。这在张晓刚的《血缘•大家庭》、冯梦波的《私人照相薄》、隋建国的《中山装》等作品中反映得尤为充分。当然，“叙事”的差异仍取决于艺术家选择的角度。如果说80年代，艺术家是通过个人化的风格、语言来彰显个性，那么，进入90年代后，就需要看艺术家是从什么样的叙事角度切入的。于是，这会涉及到另一个问题，即艺术家如何建构个人的主体性。“新潮美术”期间，绝大部分艺术家的主体意识是由“大灵魂”、西方的人本哲学等话语建构的，但是，到了90年代中期，这套话语逐渐失去了魅力，此时，艺术家们不再追求宏大叙事，相反，他们的视角变得微观起来，断裂、碎片化、私密性是其主要特征。显然，80年代中期由启蒙话语与现代主义共同建构起来的个体性在90年代早已完成了蜕变。

在整个1990年代，与神话、民间记忆、神秘体验的创作并没有引起美术界的太多关注。因为当时中国当代艺术的话语权力实质掌握在部分西方的批评家、策展人、收藏家手里。除了90年代中期发端于东村的行为艺术，以及同期的录像艺术之外，在国内，则是政治波普与玩世现实主义趋于主导性的地位。但是，90年代的艺术史情景仍为神话、民间记忆、神秘体验的创作脉络创造了很好的条件，使得从个人的、微观的、私密化的视角，以“叙事”的手法，反映中国本土的、地域性的、民间的文化经验成为了可能。

（三）

2000年以来，一个非常典型的现象是当代艺术开始告别潮流，告别运动，不再像1980年代一个艺术思潮接着另一个思潮，一个现象接着另一个现象，线性的发展轨迹也走向终结。而且，与90年代的文化诉求比较起来，新世纪之后的当代艺术已有了新的变化，不仅意味着90年代那种反讽政治，以犬儒主义、媚俗为诉求的当代艺术丧失了自身的前卫性，而且，当代艺术需要重新清理文脉，完善自身的语言谱系。

“神话”、“叙事”、“想象”之所以能生成新的艺术现象，也得益于新世纪以来的多元文化情景。就本次展览而言，尽管参展艺术家们在作品的题材、媒介、风格上存在较大的差异，但作品内在的文化取向与方法论意识却有诸多的共性。第一种类型是有意识的、主动地将一些与宗教、神话有关的观念融入自己的创作中。譬如苍鑫的许多作品就与萨满教息息相关。萨满教认为万物有灵，并且有很多崇拜的对象——既有各种神灵、动植物以及无生命的自然物，也包括一些自然现象。而萨满教观念中某些原始的信条和泛灵论的观点，实质都离不开构成宇宙的那些最为朴素的物质元素。基于万物有灵的观念，苍鑫创造了形态各样的物质。陈鸿志将中国神话中的一些动物形象与西方基督教文化中熟悉的场景予以结合，使作品弥散出浓郁的宗教意味。第二种类型是在神话、传说、古代的地理异志等传统视觉资源中寻找风格与形式转化的契机，通过语言的“再编码”，改变既有的修辞方式，使其形成新的叙事意义。一方面，艺术家既要让作品与原图像、符号，以及过去的视觉文本构成一种互文性，又需要适当地破坏能指与所指约定俗成的对应关系。另一方面，还得为作品提供一个新的意义链，改变既有的视觉结构和叙事方式。这一点在邱志杰、杨宏伟、邬建安、魏青吉、康剑飞的创作中体现得尤为充分。而且，在邱志杰与邬建安的作品中，艺术家对原图像的挪用与篡改，多少具有图像考古的意味。第三种类型是艺术家基于个人的文化记忆，或者基于对神话的想象，或者出于对某种原始主义风格的推崇，创作出一种独特的，具有微观的、个人叙事的作品。这些作品弥散出独特的审美与文化气息，如孙良作品中的鬼魅与神秘，任小林作品中的惊艳与荒诞，韦嘉作品中的飘逸与超然，魏言作品中的神秘与虚无，谭恩作品中的无序与调侃。第四种类型是，虽然在图像与文本中借助了神话或传说的一些内容，但艺术家在创作时，不仅十分注重作品的叙事性，甚至将“叙事”本身也作为作品意义的一个重要组成部分。邱黯雄与孙逊是当代影像艺术群体中年轻一代的代表性艺术家，他们的作品具有浓郁的文学性，在叙述中时而荒诞，时而沉重，既有象征，也有寓言，其对历史、对现实的反思，多少受到了新历史主义的影响。

不管是从神话、宗教、民间文化中去寻找视觉资源的转换，还是在一种新的图像生产与观看机制中建构一种新的方法论意识，总体而言，上述的创作现象与80年代以来，尤其是90年代中国当代艺术所面临的任务在某些地方仍有内在的联系。首先，艺术家自觉地放弃了西方现当代艺术的表述方式，特别是在修辞与叙事方式上予以高度的重视。其次，立足于神话与民间记忆，强调的仍然是中国当代艺术与中国本土文化的内在关联。当然，从本土的文化传统出发，并不是说要将艺术领域中地域性的、质朴的文化经验作为全球化时代的一种策略，相反，它所体现的恰好是中国当代艺术家的创作智慧与文化上的自信。第三，这些艺术家的创作完全摒弃了过去那种二元对立的艺术思维方式，既与官方的、意识形态所推崇的创作范式保持距离，也不受到过去当代艺术创作中既有的社会学叙事的支配。正是因为有这样的艺术现象的存在，才使得中国当代艺术的内部多了一种异质性。“神话”的魅力，“叙事”的丰富，“想象”的驰骋，不仅充分的展现了艺术家们的才华，还将呈现出中国当代艺术之中一个令人向往且充满神秘的领域。

2015年7月于望京东园

苍鑫_萨满系列_198x560cm_宣纸炭笔_2007_cangxin_shamanism_series_198x560cm_charcoal_on_xuan_paper_2007

陈鸿志 《黑教堂》 240cm 800cm，亚克力、丙烯，2012

康剑飞，《日常》，综合绘画，2014年