以张晓刚的《天上的云》、毛旭辉的《圭山系列》为代表，自然的风景又重新回到了人们的视野之中。不过，这个时候围绕“风景”的话语方式也发生了变化，它们既没有“毛泽东诗意山水”所隐藏的政治意识形态，没有《西藏组画》背后的批判现实主义的视角，也没有《故乡组画》所流露出的“生活流”气息，相反被现代主义的风格所裹挟，成为了艺术回归本体，走向现代的载体。

1985年前后，一批年轻的艺术家开始急迫地向西方现代派绘画学习，借鉴可利用的语言来营建自己的风格，吸纳西方现代的哲学思想来丰富自己的艺术理论，一时全国各地各种主义、宣言络绎不绝，各种展览粉墨登场，各种风格令人目不暇接——“新潮美术”由此兴起。在此阶段，大部分作品强调批判传统，追求个性自由，并将之前“乡土”时期有限的社会批判发展成为广泛、多元的文化批判。就像任何一场艺术运动和文化思潮都有深层次的文化来源一样，真正孕育“新潮”美术的动因仍然肇始于1978年以来的改革开放，特别是1985年前后，随着改革进程的进一步深化，在新的政治、文化、艺术的语境下，一批敏感于自身文化经验变迁的知识分子开始产生了一种强烈的焦虑感。这种“焦虑”具有双重的维度，既有对现代化变革的焦虑，也有对文化现代性建设的焦虑。简单地理解，前者来源于国家希望在最短的时间用最快的速度实现四个现代化，后者则来源于在西方现代文化、现代文明的刺激下，希望尽快地完成本土文化的现代转型。当然，就文化现代性的追求而言，其维度也是多元的，既有对传统文化的反叛，也保留了“文化寻根”的取向；既有对西方现代文明的憧憬，又有对东方文化情怀的怀念。其间，最大的张力来源于对西方现代文化的憧憬与对传统文化的批判，换言之，越是渴望西方现代文化，对传统文化的批判也就愈猛烈。事实上，围绕80年代中国现代文化所形成的诸多思潮与艺术运动，绝大部分都没有走出传统VS.现代、东方VS.西方这个二元对立的叙事模式。

正是在这种语境下，作为文化表征的风景开始涌现出来。早在1979年的“星星美展”上，黄锐创作的《新生》就开启了一种不同于自然主义现实主义的叙述方法，那就是为“风景”注入象征与隐喻。这件作品以圆明园废墟中的石柱为背景，但画面并不着力于“再现”，而是力图利用矗立的柱子唤起一种重生的生命意象。80年代中期，在用西方现代主义的风格、语言来创作风景的艺术家中，周春芽的《骑马走过的村寨》是具有代表性的。周春芽早期的作品在“乡土”中仍有短暂的停留，比如《藏族新一代》（1980年），但他很快就走向了现代主义的道路。在《骑马走过的村寨》中，可以看到意大利艺术家籍里柯对周春芽的影响。画面是超现实的，梦幻而神秘，在那些拉长的阴影中，似乎隐藏着一些生灵。如果说周春芽将更多的注意力放在对现代主义的语言实验上，那么，另一位艺术家丁方则利用风景来表达了自己对传统文化、现代文明的态度。作为“理性绘画”的代表性艺术家，丁方的创作始终以黄土高原为母题。对于他来说，黄土、城堡、废墟不仅仅是单纯的“风景”，而是积淀着历史、连接着过去，它们的存在，原本就可以作为传统文化的象征。在《呼唤与诞生》、《剑形的意志》等作品中，斑驳的肌理、凝重的笔触、厚重的色彩，共同形成了充满视觉张力的画面。而画面中那种悲怆的氛围，废墟化了的风景，让作品蕴藏着丰富的文化含量，既流露出艺术家对历史的反思，也有自我文化身份上的焦虑。

从80年代初具有现实主义风格的社会化风景——到作为形式与审美的风景（现代主义风格的“乡土”）——再到作为文化表征的风景，当代绘画中的“风景叙事”似乎呈现出了一条清晰的发展轨迹。但是，无论在哪种类型的创作中，“风景”（不管是自然的，还是日常的社会生活场景）仍然只是一个“他者”，仍无法摆脱不同历史时期各种话语方式的支配。

（六）

20世纪90年代初，中国当代美术的发展几乎是在一个全新的社会、文化语境中展开的。首先，当代美术置身于社会学转向的文化情景中。1992年，以市场经济为主导的改革开放对其后的社会发展产生了持续而深远的影响，接踵而来的是商业社会、都市文化、流行文化的兴起。其次是艺术语境的转变。1989年的“现代艺术展”标识着“新潮美术”的式微，因为当早期的文化批判无法在现实中找到答案时，这同时也意味着此前那种宏大、崇高、充满启蒙意识的现代主义叙事方式的没落。90年代初的艺术界相对平静，既没有涌现出新的美术运动，也没有出现激进的艺术宣言。但是，这种平静的背后也潜藏着新的发展潜流，尽管它们还处于悄无声息的状态，还没有引起美术界的普遍关注。一旦时机成熟，一些新的创作观念便会迅速地显现出来。

作为一种广义的社会风景，“新生代”的作品标志着90年代初绘画观念的转向，即远离宏大叙事，远离形而上的文化启蒙，让艺术回归生活，贴近现实。在1991年“新生代”的展览前言中，批评家范迪安这样写道，“相比起来，这批画家注重作为艺术家自身心态结构的稳定与完整，他们对自己的生存状况和艺术工作的态度都从容不迫，坦然诚实，在失衡的外部世界面前显示出一种牢靠的心理防御机制。他们没有在艺术中加入形而上的负荷，使艺术成为解惑良药的企图，他们只知道作为一个个性的艺术家应遵从踏实的劳动态度，他们不在艺术中把个人经历与情感夸大为宗教式寓言，而用贴近现实的方式对现实作一种种近观且冷静的艺术处理。他们特别注重现实中人的生存实际，用并无虚饰色彩也非浪漫情怀的手笔塑造人的真实相貌与精神状态，无论其中有的作品显出近于佯缪的形象变异或有的作品如是照相的冷峻写实，都体现了人嵌入的背景与人自身关系的一种种实际。他们知道自己涉及的社会生活是有限的，描绘的现实具有碎片感，但这些碎片不是浮泛和空调的，而是可信与真实的，因而现实的‘即时’特点和碎片的物态真实也就成了他们信赖的形式。” 而批评家尹吉男则用认为，“新生代”绘画的最大特征就是“近距离”，其基本特点是，画家在这个没有任何目标的社会里，只能描绘身边距离很近的日常生活。

虽然刘小东没有参加1991年的“新生代”艺术展，但他的作品却最能体现这种艺术思潮的文化取向。在刘小东90年代初的《人鸟》（1990）、《笑话》（1991年）等作品中，我们看到，艺术家所画的都是身边的朋友，以及日常的生活片段，它们显得波澜不惊，没有任何明确的意义指向。批评家易英先生将其称为“无意义的现实主义”。不过，在当时特定的政治文化语境下，这些“无意义的”生活场景同样可以被看作是一种社会化的风景。从文化取向上看，这种广义的社会风景追求的是一种有别于“新潮”的“无聊”情绪。易英这样分析道，“在80年代末90年代初的这段时间里，在青年人中普遍弥散着一种困惑与迷茫的情绪，尤其是在这段时间刚走向校门的青年学生，在缺乏理想的支撑与奋斗的目标后，‘无聊’就成为他们生活方式的一种写照。‘无聊’意味着失去了对生活的严肃态度，现代艺术的理想在上个年代的破灭，而今成为他们取笑的对象。”