（七）

2000年以来，一个非常典型的现象是当代艺术开始告别潮流，不再像80年代那样，一个艺术思潮接着另一个思潮，一个现象接着另一个现象，由此形成线性的发展轨迹。究其原因，有三个方面的问题值得关注。一个是中国当代绘画在90年代末期基本完成了语言学的转向。从80年代初“形式美”对社会主义现实主义僵化的语言体系的反拨，到“新潮”时期年轻的艺术家向西方现代绘画学习，再到90年代初在西方后现代艺术的参照中向本土传统的回归，当代绘画用了差不多二十年的时间完成了自身语言学的转变。这个过程的结束，也就意味着当代绘画曾以单纯现代主义的形式、风格来表明自身前卫性的终结。另一个是二元对立叙事模式的式微。虽然说当代艺术内在的叙事逻辑在不同的阶段各有侧重，但总体仍遵循二元对立的方式。在整个80年代的艺术史情境中，当代艺术与主流艺术体制始终保持着一种砥砺与对抗的关系，而大部分作品都围绕民间vs.官方、前卫 vs.保守、边缘vs.主流、精英vs.大众的叙事逻辑展开。90年代的中国当代艺术几乎是在一个全新的社会、文化语境下发展过来的。和80年代比较起来，中国当代艺术除了强调自身的前卫反叛性，还面临全球化而来的后殖民思潮的侵蚀，以及大众文化、消费文化的多重冲击。此时，艺术与市场、全球化背景下的文化身份、前卫艺术的生存策略、国际展览体制等诸多的问题都直接或间接地影响着中国当代艺术自身的蜕变与发展。所以，此阶段中国当代艺术的价值诉求主要围绕本土化vs.全球化、东方vs.西方、文化保守主义vs.后殖民等问题显现出来。但是，2000年以来，这些二元对立的叙事逻辑开始没落，一方面是按照艺术内在的发展逻辑，当代艺术与当代绘画自身的观念也出现了嬗变，进入相对高级的阶段；另一方面，在改革开放与全球化的语境下，中国政治、经济、文化等呈现出的是一个极其复杂的社会境况。这就涉及到第三个方面的问题，社会学的边界变得越来越开放。如果从现代性的维度去概况，我们可以将其看作是一种多元的、异质的、混杂的现代性。它变得无所不包，既可以有前现代性的、现代性、后现代性的因子，也同时可以包含着本土化、民族性、全球化的特征。

语言学转向的完成、当代艺术二元对立叙事逻辑的终结，以及社会学边界所呈现出的开放性，将共同推动着“社会风景”的创作向前发展，而且，使其呈现出一种非线性的、多元化的状态。就具体的创作而言，在这十年中，可以看到具有后殖民色彩的波普化风景、反思后工业时代的都市风景、反映农村和边缘人群的“底层人文”式的风景、倡导保护自然与社会环境的风景，等等。但本文所要讨论的则是以下三类“社会风景”：体现了“社会主义经验”的风景、景观化的风景，以及从传统山水中寻求转变的风景。

从创作观念内在生成的角度讲，社会主义经验的风景肇始于1993年12月在四川省美术馆举办的《九十年代的中国美术：“中国经验”画展》。这个展览基本的学术构想，是讨论90年代以来中国当代绘画的走向，按照策展人王林的思路，即是讨论“89后中国当代艺术”发展的可能性。另一个主要是针对全球化语境下所面临的潜在的后殖民危机。1993年的时候，因为通过“后89中国新艺术展”与“第45届威尼斯双年展”，中国当代艺术在进入全球化的格局中已触及到后殖民问题，并有了文化身份的危机意识。按照王林的解释，“中国经验”意指当代中国人特别是文化人的生存经验和艺术经验。“经验”的意义彰显为艺术家对历史和现存境遇的内心体验和精神反省。在当时的展览前言中，王林这样写道：“‘中国经验’画展旨在以原创的成熟的艺术成就来展示当代中国人孜孜不倦的精神追求。和观念的文化的波普艺术相区别，它是人文的，深藏热情关注生命状态及其存在境遇。和异样的调侃的现实主义相区别，它是表现性的，以严肃的责任感保持着精神的深度体验。切入当代的本土的生活经历和生存事实，向人们揭示生命需求的合理性和精神追求的崇高感，由此护卫艺术与它的联系性——这种联系始于艺术与人诞生的那一天。”

通过这段前言，不难发现，“中国经验”展实质是对“政治波普”与“玩世现实主义”的批判，借此来探讨一种新的创作方向。虽然说“政治波普”与“玩世”在90年代初仍有自身的前卫性，但后来的事实证明，这两种潮流化的创作确实调入了西方人所设定的后殖民陷阱。当批评家栗宪庭也感叹，来自于中国的当代绘画沦落为“国际拼盘中的春卷”时， 重新思考当代艺术自身的文化身份已成为一个无法回避的问题。十多年后，批评家邹跃进提出了应重视当代绘画呈现出的“社会主义经验”。不过，从内在学理上看，“社会主义经验”与“中国经验”仍有异曲同工之妙，都是在思考中国当代艺术如何以本土文化的立场参与到全球化的格局中。