（四）

以“毛泽东的诗意山水”为主题的创作与董希文的《开国大典》为代表，我们可以看到两种类型的社会风景。前者也可以被看作是狭义的风景，即艺术家的表达始终以自然的风景作为载体；后者则可以理解为广义的风景，即艺术家将某些场景、事件作为一种被看的社会景观来加以描绘。诚如前文所言，没有纯粹的风景，只有不同时空与文化语境中的风景。换言之，所谓的“风景”只是一种表象，一种通道，叙事则隐藏在表象之下，支配着“风景”的发展与演变。

70年代末与80年代初，以陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》为代表，出现了另一种广义上的风景。不过，从叙事方式上讲，与“毛泽东的诗意山水”和《开国大典》追求宏大叙事、英雄叙事的方式是有本质区别的，它们具有强烈的现实主义视角，流露出浓郁的人道主义情怀。

在1980年中央美院陈列馆的毕业展上，陈丹青的《西藏组画》第一次进入了美术界的视野。《西藏组画》以西藏人民日常的生活为对象，描绘了进城、朝拜、洗头、接吻等七个片段。按照过去“红光亮、高大全”和社会主义现实主义的标准，这批作品没有宏大叙事、没有戏剧性的场景、没有明确的政治主题，用陈丹青自己的话说，就是“无内容、无主题、无情节、无故事的小画面”。 然而，正是这种个人性的、微观化的、反文学性的叙述不仅标志着艺术家突破了政治意识形态对创作观念的禁锢，而且是对日常生活领域被各种权力话语所渗透、遮蔽的反拨。在后来的一篇创作手记中，陈丹青谈到，“我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗矿的生命。如果你看见过康巴一带的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着，交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐英武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕，他们浑身上下都是绘画的好对象，我找到一个单刀直入的语言；他们站着，这就是一幅画。”

对于看惯了歌颂伟人、英雄、宣传政治神话作品的那些人而言，《西藏组画》将人们的观看从形而上的政治世界拉回到日常的现实之中。此时，片段化的日常生活，甚至一个并不起眼的生活场景，都可以成为绘画的主题，也可以成为一种广义上的社会风景。于是，日常的、现实的、个人性的、微观化的场景在此刻都具有了存在的合法性。对于之前的绘画传统而言，《西藏组画》标志着审美观念的一次革命，也开启了自然主义的现实主义对抗僵化的社会主义现实主义的历史。所谓自然主义的现实主义，就是用平常的眼光去打量现实，用平实、朴素的写实性语言去描绘现实。

和《西藏组画》中那种片段化的叙述有相似之处，何多苓1982年创作的《春风已经苏醒》仍然具有微观化的特点。从构图上看，《春风》更加简洁，一片草地、一个陷入沉思的农村女孩，一条牛，一条狗。艺术家不是对现实的直接呈现，画面显然是精心布置的。尽管如此，艺术家笔下的场景仍具有景观化的特征。从创作路径上看，《春风》延续了早期“伤痕”的思路，是在“知青题材”的方向中发展过来的。不过，和早期进行批判的作品所不同的是，作者放弃了那种程式化、类型化的人物塑造模式，相反以一种低吟、伤感的基调，力图去捕捉小女孩内心那种迷茫、困惑的情绪。《春风》不仅为当代绘画注入了诗意与文学化的气息，还为“伤痕美术”赋予了另一种精神维度——忧伤。

当然，像任何艺术思潮的产生都与它所处时代的政治、文化事件密切维系一样，艺术家创作观念的转变也与一些重要的政治、文化事件紧密相关。1978年5月，《光明日报》发表了一篇题为《实践是检验真理的唯一标准》的文章。文章一发表便引起了全国人民的广泛关注，并引发了一场声势浩大的关于如何确立真理的标准，如何提倡“实事求是”精神的讨论。同年12月，中共十一届三中全会的召开，明确了“实践是检验真理的唯一标准”，并用“实事求是”取代了“两个凡是”的思想方针。新的“标准”既为由文化大革命和此前极左路线制造的一系列冤假错案的平反做好了思想准备，也为其后思想解放和反思提供了理论上的依据。对于之后的美术创作，“真理标准”的讨论与反思，真正解放了艺术家的思想观念，也为批判现实主义和自然主义的现实主义的出现铺平了道路。在这样的语境下，艺术家反思历史，审视现实，在创作中则逐渐远离宏大叙事，放弃此前创作中空泛、虚假的浪漫主义情怀。同样，也正是在“伤痕”美术所掀起的批判现实主义的浪潮中，“人”的问题才开始慢慢显现出来。《西藏组画》、《春风已经苏醒》作为广义的社会风景，不单纯的表现为审美观念的转变。更重要的是，它们用现实主义摆脱了创作模式对人思想的禁锢，并且，在批判性反思中流露出了浓郁的人道主义关怀。在80年代初的艺术史上下文关系中，《西藏组画》、《春风已经苏醒》，以及与罗中立的《父亲》（1980）一道，为中国当代绘画的人文诉求确立了一个基本的方向，那就是以现实主义为基调，强调个人化的视角与人道主义的关怀。由此开启了艺术家描述自己所看到的真实世界的历史。