在叶强的笔下，既有中国古代墓室壁画的图式，也借鉴了文艺复兴绘画中那种独特的三维空间的图式表现方法；既有片段化的、近似于残缺的山水图像，也有各种源于《圣经》题材中的神话人物。由于这些图式与图像在时间、空间上是错位的，因此一种独特的叙事方式由此得以凸显。显然，这种“景观化”的表达是由一种典型的后现代主义叙事方式体现的，即作品的叙事是片段化的、冲突的、矛盾的、多维度的。和叶强重视多重的叙事不同，庹光焰力图揭露的是日常化景观后的秘密，正基于此，他的画面总有一种神秘，抑或是暧昧不清的情绪。在章剑的作品中，场景与景观的边界是模糊的，对于艺术家来说，隐匿在这些图像后边的，既有个人的记忆，也有对这个时代发展变迁所潜藏的深层次思考。虽然邱光平的作品仍有图像化的痕迹，但在保留荒诞、怪异的表现主义风格的同时，艺术家突出的是作品的象征性意义。即便杨勋的部分作品在主题上跟中国的园林有关，但当艺术家对画面做陌生化的处理后，借助于“凝视”所产生的视觉距离，流露出的恰恰是一种疏离性。张小涛与吕山川的作品同样对图像进行了再编码。尽管我们并不知道原图像是在什么样的语境下出现的，但可以肯定，这些图像从一开始就隐藏着丰富的社会学信息。对于艺术家来说，对图像的改造或做陌生化的处理，既是对原图像意义的破坏与改变，也可以传递出艺术家对当下某些政治、文化问题的思考。事实上，张小涛、吕山川的作品还引发了另一个问题，那就是现实主义在“图像时代”所发生的变异。也就是说，虽然这些照片或图像都来自于现实，但这毕竟是“二手”的现实。那么“现实”的真相又是什么呢？我们不得而知。既然我们无法追问“现实”的真相，那么，创作的意义就只能体现在艺术家如何对图像进行选择中。于是，选择本身从一开始就弥散出了意义。

（九）

第三类是从传统中寻求形式与风格转化的风景。继批评家吕澎2010年策划“溪山清远——中国新绘画”以来，在短短的两年时间内，美术界掀起了一股回归传统的浪潮。毋庸置疑，回归传统自然有其历史的必然性。今天，“传统”之所以能引起大家的普遍关注，主要还是在全球化的语境下，伴随着国家的强大，中国需要重新去审视一个民族国家应具有的民族文化身份，及其文化主体性问题。这也自然会唤起中国当代艺术在文化主体意识上的自觉。更重要的是，它能与新的历史时期国家的文化发展战略契合。但是，在我看来，这仅仅只是问题的一个方面，当代艺术寻求向传统的回归与转换，其深层次的原因，还在于90以来，当代艺术秉承的艺术史叙事话语出现了内在的危机。面对这种危机，一方面我们需要对过去30多年当代艺术的发展进程，及其各个时期的文化与艺术诉求进行反思与检审；另一方面，我们要逐渐从过去那种由西方标准和“后殖民”趣味所支配的当代艺术的范式中走出来，重新建构当代艺术的评价尺度与价值标准。

这也是我解读“溪山清远”展览的一个基本前提，个人认为，吕澎先生在策划该展时，是有更大的学术抱负的：首先是希望给西方的观众呈现一种不同于20世纪90年代以来“政治波普”和“泼皮”为主导方向的当代艺术（因为这个展览是先在英国，再到美国，然后回到国内，最终成为了2011年9月成都双年展的主题展）；其次，力图在新世纪第二个十年的发展之际，为当代艺术赋予新的艺术史情景与文化逻辑；第三，就是探索中国当代艺术新的发展方向。可以设想，如果“溪山清远”的学术目标得以实现，势必会改变中国当代艺术的基本发展路径。作为一名资深的批评家，吕澎的敏锐与智慧之处，在于他清醒地意识到，在一个新的历史条件下，中国的当代艺术需要重新去塑造自身的文化主体性，换言之，20世纪80年代以来以西方现代或后现代艺术的形式、语言为先决条件的当代艺术，90年代那种反讽政治，以犬儒主义、媚俗为诉求的当代艺术在今天的文化情景中，已经丧失了自身赖以依存的文化语境和前卫性。因此，当代艺术需要重新清理自身的文脉，建立新的艺术史书写模式。

但是，我们也应警惕的是，就目前中国当代绘画的创作而言，“回归传统”完全有可能蜕变为一种新型的艺术策略，其潜在的危害体现为：首先是创作出一批“政治正确”的作品。最近几年，一部分艺术家悄然地有了一种“去政治化”的创作默契。虽然他们在“去政治化”的手法与路径上各有侧重，有的强调观念，有的强调学院化的传统，但所谓的“回归传统”的作品却是表现得最为突出的。问题不在于当代艺术一定要涉及政治，而是说，那些“政治正确”的作品放弃地恰恰是当代艺术最为重要的品质——即保持文化与社会的批判。其次是“打文化的民族主义”牌。文化的民族主义与传统本身就有密切的联系，但是，一旦将“传统”发展成为全球化背景下的一种文化策略，那么这种文化民族主义就无法摆脱自身的狭隘性。第三，是借助于各种传统符号与图式，创作出一批迎合当下艺术市场的作品。在我看来，不是艺术家的作品中具有传统中国画的图式或符号，就证明它们立足传统了。相反，我个人认为，这恰恰是一种“伪传统”，一种将传统予以媚俗化的行为……。实际上，我们今天看到的所谓大部分“回归传统”的作品，其实是唯美而缺乏内在文化深度的。因此，我更愿意从文化自觉与当代艺术史演进轨迹的发展的角度去看待“回归传统”的问题，惟其如此，我们才能避免将传统庸俗化，策略化。

在“社会风景”展览中，尚扬、吴笛笛、张发志、申亮、徐泽等艺术家的作品都明显受到了传统绘画的启发，但并没有限囿于表层的图式化表现之中。尚扬的《董其昌计划》与他90年代的《大风景》系列有着内在的联系，表现出艺术家对自然、社会一贯的关注。不过，在《董其昌计划》系列中，尚扬通过对自然的观念化，表达了一个当代艺术家对后工业时代人与自然的关系的自省与批判；借助于视觉的仪式化，艺术家完成了画面形式与个人图像系统的双重建构。同时，画面弥散出的闲淡、清疏、雅致的氛围，不仅使作品具有浓郁的文人气质，也赋予了作品一种潜在的东方文化身份。 在吴笛笛创作的《二十四节气》系列作品中，图像无疑成为了意义显现的“索引”。同时，这些图像并不是对自然的再现，而是一些中国人传统观念中的概念性图像，吴迪迪希望将图像与文本信息予以结合，从而使其与传统的文化观念发生联系。这种创作方法多少有点图像考古的意味。和大部分从传统中吸取养份的艺术家不同，申亮并没有将自己的创作重心限定在文人画的审美领域，他更偏向于从少年时代的记忆中去寻找相应的视觉资源，偏爱那些崇高、伟岸，具有宏大叙事或具有革命浪潮主义情怀的风景。张发志的作品同样以崇高、浪漫主义、英雄叙事的风景作为对象，但与申亮不同的是，张发志为作品注入了一种解构主义的色彩，因为那种矫饰的，甚至有点夸张的情绪让画中的风景散发出虚无主义的气息。虽然徐泽的作品与传统多少有一定的联系，但画面追求的却是一种异质与疏离的意味。

一言蔽之，回归传统，从传统中汲取养料，艺术家应该真正去挖掘传统的图式、语言、风格背后积淀的内涵、精神，而不只是停留在视觉层面的对某一时期、某一类型的图式和符号进行简单的挪用，或做陌生化的图像处理。同时，就“社会风景”这一创作现象而言，其重点仍在于，艺术家应立足于当下的文化立场，重新去审视自然被社会化的历史。