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社会风景——2012首届苏州•金鸡湖双年展

社会风景——2012首届苏州•金鸡湖双年展

时间:   2012-04-24 15:25:00    |   来源:    艺术中国
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就社会主义经验这一脉络的创作现象来看,张晓刚无疑最具代表性。1995年前后出现的《大家庭》是艺术家创作的一个重要分水岭。从内省转向批判,从私密个人性转向公众性,艺术家实现了对学院主义和80年代中期的现代主义取向的双重超越。“大家庭”既是一种公共图像,也是一种属于本土的视觉经验,但是这种图像既是视觉的,也是文化的,而文化层面的显现主要体现在一种集体记忆中。张晓刚的智慧在于他将“大家庭”的图像做了精心的变异,让它们显得暧昧、孤独、异化,同时用一根小红线将画面的人物联系起来。此时,图像变得既熟悉也陌生;既是公共的,也有私密化的个人意味。正是在这种多维的、复杂的意义系统中,“大家庭”蕴藏的“中国经验”得以彰显。2007年以来,张晓刚开始强化作品中的“社会主义经验”,将注意力转向了一些50、60年代以来中国最为日常化的生活场景,艺术家力图通过个人化的视角来言说时代的变迁,通过日常的、微观的场景来唤醒某种共同的集体记忆,并以此传达出中国人在一个特定时期独特的生存体验。

张晓刚、刘小东的作品实质可以形成“社会风景”创作的两极,前者是从个人的、记忆中的、微观的视角切入,后者的叙事更为宏大,艺术家注重对重要事件(三峡移民)、社会现场(青藏铁路)的反映。但它们共同的特征是,均能体现典型的社会主义经验。当然,就对“社会主义经验”的思考来说,不同的艺术家侧重点也有变化,有的追求现实主义的呈现,有的基于对历史的反思,有的偏向于全球化语境中的本土文化立场,等等。《天安门》系列是尹朝阳创作中一个重要的组成部分。在早期的作品中,天安门的形象在斑驳、凝滞的肌理中若隐若现,但对于艺术家来说,视觉显现的距离也是一种心理距离的映射。它充斥着缅怀、考量、反思等复杂的情绪。同时,画面上那些厚重的肌理、斑驳的印痕,不仅强化了视觉的陌生化表达,也赋予了作品较强的观念性。和艺术家早年表达个体青春成长的作品比较起来,《天安门》系列更为的内敛,也更深沉,其间所沉淀的正是那种独特的“中国经验”。 同样,如果从艺术风格的角度而言,不管是“中国经验”,还是“社会主义经验”均可以以作品形式背后蕴含的东方观看方式、审美体验,以及图像的观念转换中体现出来。比如李邦耀对日常物象进行波普化图像的转化,李路明对老照片做陌生化的视觉处理,苏新平对作品与“观看”所进行的讨论,以及王易罡在抽象表现的风格中融入图像化的信息等等,都非常具有代表性。在年轻一代如马文婷、何杰等艺术家的作品中,这种“社会主义的经验”仍有所体现。

(八)

另一种值得关注的现象是“景观化的风景”。“景观”一词原本来源于法国社会学家居伊•德波的“景观社会”。简要地理解,德波的思想受到了马克思关于“商品拜物教”的启发,在他看来,“景观”拜物教是后工业时代的主要特征,其特点是,商品拜物教中人与物的关系颠倒地表现为物与物的关系,发展到“景观”阶段后,就是真实的事物也不存在了,它们由完全虚拟的影像所取代,成为了一种虚幻的图景。所谓“景观化的风景”,在手法上大多侧重于后现代艺术中的“挪用”与“戏拟”,崇尚叙事的片断与偶然、无序与断裂,审美上追求现实与超现实结合中呈现出的“别扭”与荒诞。

庞茂琨的作品很好地诠释了景观化的社会风景这一创作现象。诚如艺术家所言,“我借用了Cosplay易装表演这个概念,将现实中日常的各态人生移植在我的画面舞台之上,同样现实主义的描绘方式却呈现出虚拟的假象,荒诞的、无厘头景象让看到画面的观者无从面对,而终止了原本习以为常的、既定了思考方式,进而对画面中的内容、人物、情节甚至是对于我本人的艺术方式都要进行重新的编码。我不能说自己是在创造一个新的绘画观念,但是我一直试图尝试描绘现实的新视角……我想通过这种异常化的画面去反观我们的现实,揭示我们日益被消费、信息、时尚所蒙蔽的事实本身。” 同样,李昌龙的作品也具有一种景观化的特征。这种景观的意象不仅来自于虚拟的舞台背景,还来源于那些不同时空与现实中的情节:有战争留下的废墟、异化的风景、孤立的假山石、扭打的人群、惊悚的个体,以及片段化的都市生活……,当它们出现在同一个画面是,不仅呈现出一种多义、模糊、混杂的意义系统,而且由于没有明确的上下文关系,其内在叙事也不可避免的带来一些莫名的荒诞感。在《世纪公园》中,蒋华君描绘了一个虚拟的公园,不过,那些由各种动物所构成的景观,仍然不是现实的再现,而是侧重于隐喻与象征。

在讨论“景观化风景”这一现象时,实质还涉及到“图像时代”背景下,当代绘画在创作方法论的转变问题。进入90年代后期,中国社会已进入一个由公共传媒网络所构成的“图像时代”,因为随着摄影技术向多元化方向的发展,以及视觉文化工业与互联网的进一步繁荣,例如电影、电视、摄影、绘画、广告、动漫、游戏、多媒体等,共同构成了一个强大的视觉——图像系统。今天,西方的一些理论家喜欢用“图像时代”、“景观社会”、“仿真的世界”这些前沿的学术术语来概括这个建立在“视觉图像”基础上的信息时代。简单地理解,当代绘画中的“图像转向”其实就是“照片的转译”或“照片的转向”,亦即是说,“景观化风景”中的场景绝大部分都来自于各种类型的照片与视觉图像(如何汶玦对经典电影中的画面所进行的转换,吕山川对截取于电视中各种重要事件的图像所进行的再编码,张小涛利用电视监控中的图像来从事创作,等等)。换言之,在这一类创作中,艺术家并不是对表象世界进行直接的再现,而是来源于对图像时代的各种视觉信息进行“挪用”与“改造”。

 

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