必须强调的是，我们不太愿意完全从纯粹的绘画技术视角来诠释江雪曼的作品，的确，是个人原型把她童年记忆中的青蛙意象转换为视觉形象，青蛙意象作为绘画形式的本体对江雪曼的生存境遇与生存理念进行着叙事与诠释。也正是在这个意义的维度上，她的“青蛙”系列作品凸显出夸饰的女性身体意识与女性性别意识；她在潜意识中流露出来的女权主义气质，把“蛙”看作为维系自己的身体与性别的表达：“她（指青蛙）黏糊糊、软绵绵，阴柔嬗变，更像女性，从这点上更可以具备承载我作品的意义，延伸我的莫名意识。”无论是在身体还是性别上，江雪曼作品中的青蛙是雌性的，无疑青蛙是她的身体与性别的隐喻，也是她的身体与性别在视觉中借助绘画的形式本体向主体之外空间的艺术性延伸。
为构成青蛙意象的整体视觉语言表达，江雪曼启用了艳丽而夸张的色彩，柔弱而粉脂感的绒毛；叠罗汉造型的生殖图腾意识，还有医疗注射器象征男根兴奋于被注射的无奈与伤害等等。相对于无数画家的视觉语言表达的客体，江雪曼更愿意用自己的绘画语言凝视自己的身体与性别，并使它向主体之外的公共空间呈现和敞开。就我看来，绘画是一种以视觉语言所经历的写作，因此江雪曼的“青蛙”系列是一位女权画家具有唯美性、私密性、生殖性及自虐性的身体写作，说到底，就是女性身体绘画。关于这一点，我们在与她的交谈中依然可以捉捕到，青蛙造型之所以会衍生出异化的绒毛，旨在温柔而有力地指向后现代工业文明对当下生态与社会环境迫害的一种批判。绒毛这一衍生物的生长从而使青蛙成为变异的怪种，这一怪种是后现代工业文明的产物。绒毛是江雪曼女性主义意识的柔弱化的妆扮，她不愿意启用过度的丑陋来呈现现实的问题，这是一种温柔的掩盖。很显然是绵里藏针的招式。
波及国际学术界的后现代理论在21世纪全球化扩散中的诸种碎片性思潮，最终呈现为无主义（nonism，这是我自造的一个有效的理论术语）的弥漫，在后现代工业文明打造的视图时代与商业时代，当女性身体与性别成为视图元素中的商业消费时，女性绘画及女性身体绘画凸显为向传统文化的菲勒斯（phallus）机制进行挑战的重要反调之声。
江雪曼的几个系列绘画作品：“青蛙系列” “黄历系列”以及“奖状系列”彰显了她以柔弱的身体与脆弱的性别拉扯着女权主义的大旗，建造自己栖居境遇的生存理念。她是一位在边缘摇旗呐喊且不甘示弱的女性身体绘画者。无疑是以女性身体绘画向男权掌控与压制的美术界宣告：女性画家应该走出沉默，在这个无主义的时代，女性画家有权在言说。但是，江雪曼作为女性始终存有来自于这一族群文化心理传统的不安全感与不稳定性，她的作品《POSE》就表达了女性作为一个弱势群体依附于菲勒斯文化的紧张与焦虑。
无疑，江雪曼是一位双性同体者。
在这里，我们必须就“女性身体绘画”给出进一步的诠释，评论界不可以把它简单地理解为女性在自己的作品中直裸地展览自己或者其他女性的身体，而是以其它形象为承载，使自己的身体及性别挣脱出来并表示在观念上的独立与自由；所以女性身体绘画更多的是把女性身体与性别投放在一种形式的隐喻中，以唤起女性走出男性的评价与阴影。
江雪曼的“青蛙系列”就是如此，她是借助于雌性蛙体隐喻女性的身体与性别，让女性的身体、性别与隐私敞开，裸露于阳光下，使女性像男性一样，可以成为无私秘性的公共信息。
2009《美丽新世界》展览场景
最后需要多作一点诠释的是，在女性绘画族群中，江雪曼是有自己思想的，她勇于挑战另类的艺术表达形式，这一点是作为一个优秀艺术家必备的特质，从“青蛙系列”转型到“黄历系列”中正视了这一点，她是个颠覆的探索者，的确是在绘画形式的本体追寻与试验上给出了一次重要的试验：在21世纪全球化的无主义时代，绘画在形式本体上究竟要表达什么且如何表达？
“黄历系列”作品标志着江雪曼在绘画的形式本体上与古典主义绘画、现代主义抽象绘画与后现代主义拼帖绘画的彻底决裂，西方视觉艺术从古典的写实到现代的抽象、再到后现代的拼帖，其无论怎样在激进的形式上转型，在作品画面的视觉感上还存留着抽象的形象或拼帖的意象，无论怎样，我们依然可以获取到存留的“绘画观念”，用克莱夫•贝尔（Clive Bell）的著名理论在这里可以统称为“有意味的形式”。而江雪曼的“黄历系列”在形式的表现本体上，最终走出了在现代派抽象与后现代拼帖中残存的原有观念，使最后的绘画观念在她的“黄历系列”作品中彻底缺席。
黄历的旧称是皇历，相传是轩辕黄帝所创制的，它是从中国农业文化的源头上沉积而来的历法，不仅为人们提供了年月日的计时，也提示了诸种天时气象与时令季节等环境，而且还告诉人们每日生活中所需要回避且遵守的禁忌等，成了人们每天必备的出行依据等信息，它是自然时令与人文社会的信息整合，为当下的社会传达对“时令、气候、生态与环境”的人文关怀。
这是她黄历作品所要传达给观众的一个意义。
再从另外一个角度来思考，就是江雪曼把自己所呈现的观念从自己的身体离位，她显然是在依凭黄历而以调侃的方式叙述当下人类面临的一系列社会环境问题，从而引起人们的反思，这无疑是对当下社会的人文大气侯的关注。的确，以超级体量的技法，把一页页黄历在空间上无限且精致地放大，这种艺术行动的终结可以为我们提供怎样的绘画观念与视觉效果呢？实际上，江雪曼“画”黄历，在形式本体上已经把绘画观念在视觉审美的意义上淡化到缺席的状态。她的“奖状系列”也是如此，在体量200cm X 145cm宽幅的“画”面上，已经全然找不到绘画观念，一眼看上去，只有以红白或黄白等双色在阴阳反差中的复制。她的这样系列作品给受众的第一视觉感受即想设问：这还是画吗？很新鲜。