蠪螜正是这样的一个原点。它的功能是什么以及艺术家从这个原点出发想要思考怎样的问题呢？在此，艺术家于向溟说:“其一，它是我们在表达对社会的观感的时候的一个载体。其二，中国社会现在最关注的问题，就是发展的问题。中国这几十年，发展的非常快，但也引起了很多问题，社会方方面面的问题，包括人的心理道德、文化层面等等，这种变化对人的观念、文化以及整个社会结构也都有冲击。改革开放这几十年是重建的冲击，这两种冲击都是对人性本身、社会结构，包括文化引起了相当深远的影响，而这种影响下，有正面的，也有负面的，所以我们对这种差异感兴趣，这是我们现在画的核心，也是蠪螜产生的核心。”从艺术家的话语中已经明确了蠪螜的产生背景和它在作品中的位置，即它是作品观念的载体。但对这个形象在画面上的艺术处理，艺术家是如何表现的呢？
对蠪螜形象的表现从两位艺术家的作品上看，即有共同处但又各具特点，在表现的手法和作品中可视情景氛围的塑造上的差别，透视出艺术家不同的艺术语言感知方向与个性的呈现。个人性的言说方式正是艺术重要的一个特征。
张彪所营造出来的画面，总的氛围比较柔和静谧、波澜不惊。但在这些温柔的画面中又呈现出某种诡秘，甚或某种隐约的骚动。从艺术语言的技术层面看，画面处理的颇为成熟精致，总的图像效果显然挪用了摄影图像的成像原理，如景深造成的物象视觉差异。这种差异在画面上形成了模糊与清晰的对比，以此，又与传统的学院绘画模式区别开来。在色彩的运用技法上，艺术家并以红黑二色为作品基调，其色彩基调给予人视觉上既和谐又冲突，是一种色彩视觉上的重音节。因此，虽然画面处理很精致但又不失厚重。这让我想起了法国作家司汤达的小说《红与黑》，小说通过对于连这个小人物命运的叙述，从而揭示人性在特定的社会时代环境中，在不同的价值观念相互冲突中的裂变，展现了一个时代中，人类精神分裂症状的基本形态。同样，在张彪的作品中，我们也感知到一种潜在性的精神分裂的临界状态。在看似美丽漂亮，安详宁静的画面场景中，这样的分裂感尤其强烈——于无声处听惊雷。而作品的魅力与给予观者的强烈震撼正是来自作品中矛盾因素的相互剧烈冲突。可以说，作品中矛盾和冲突的存在正是作品得以成立的根据。
张彪作品中那些具体场景的塑造显然是想象的产物，但它又非如抽象绘画是纯粹想象的结果，而是现实经验的内化，是从现实存在中抽里出来的观念的图景。如画面中有些场景像波光闪耀的海底世界；或如火山喷发中四处蔓延的滚烫的熔岩；也像封闭空间中动物内脏的堆积，另一些情景似乎像现实生活中莫名的火灾进行时态。面对这些图景时不免使人产生水深火热之感。因此，在观看图像时，观者不会堕入图像的虚无主义深渊，它总是在某一特定的接受时空内与我们自身的现实存在经验相互链接。张彪把蠪螜放置在这些奇奇怪怪，又令人颤颤惊惊的场域中，它们幽灵般的漫游在即现实又非现实的空间里，它们却显得那么沉稳安静，但又使人感觉到它们的麻木和无动于衷。而麻木则是非人化情景的产物或结果。它潜在性的存在于现代人的生存环境和意识中，即在具体事件的实践中展现出来又在其中被培植。
如果说张彪作品在静态的氛围里展现了灵魂麻木的存在，那么，在于向溟的绘画作品中，艺术家意图使用一种激烈的表现手法来使麻木存在在冲撞中开醒。因此，他首先在画面上制造了一个危险的叙事空间，并将蠪螜推到这样的空间中。蠪螜在危险的空间中茫然失措，歇斯底里，它们挣扎、逃亡。这与张彪塑造的那看似悠然自得的蠪螜形成有意思的对比，一个面目狰狞，凶悍，而另一个乖张而又温顺，但有一点是共同的，即它们的命运都会面临一样的结局。
两位艺术家在各自作品上呈现出来的不同语言氛围以及对蠪螜形态的处理来自于他们各自不同的人生经历和生存的不同环境。张彪是美术学院的教师，有相对稳定的工作生活环境，而于向溟则有丰富而又动荡曲折的生活经历。有过海外经商生涯，对社会有深刻的体验，但内心对艺术的理想始终未放弃。可以说。理想与现实的冲突在于向溟身上显得更为明显。一个人历经社会的洗礼，对于他对存在的认知以及对艺术观念的理解是具有积极意义的，是艺术家创造性动力的来源。
在于向溟绘画作品中存在一种“动感”这种动感造成了整体画面的视觉张力。画面上那些危险的场景空间充满了临近的死亡意识与暴力的前兆。这样的感觉被粗狂的绘画语言所强化。在此，艺术家的语言与作品所要表达的意图很好的融为一体。与张彪不同的是，于向溟油画作品四重山系列之《焚天之一》中出现了人的形象，这个形象尽管模糊不清，但我们仍然可以辨认出来，作品中人存在的环境是一些现代工业场景，如钢厂或炼油工业设施。人的形象在这样的环境中显得是那样的轻飘恍惚，正在面临被那些工业巨兽吞噬的危险。艺术家在作品中指出人类在自身文明的发展过程中仰或是某种贪婪中正在自掘坟墓。而在另外一件绘画作品《新城童谣》中出现的蠪螜正在惊慌的逃离某个现实场景的火海。在这里，蠪螜到底是火灾的肇事者还是火灾的受害者，或者既是火灾的始作俑者又是其受害者？这样的场景是现实还是非现实？或者说是否是我们人类未来的现实的一种征兆？种种疑问充斥在画面中。这些疑问构筑了我们的存在状况，在此，艺术家通过作品将人类此在性的存在状况提示出来，促发观者的进一步思考，而这是我们现实存在不得不思考的一个紧迫问题:人类冠冕堂皇的制造所谓的科技文明，但其自身最终的命运却如同动物般的狼狈奔逃灭亡。
艺术存在的理由是什么？于向溟已经在作品中作出了回答，即当代艺术在社会中必然是作为一种警报器而存在的，并仅仅以此而存在。对制度更为直截了当的批判体现在他的作品《新城校尉》（一，二）中，我们看到抓捕场面中个个严肃，但又显得很可笑滑稽——他们抓的是那个叫蠪螜的动物——现实的空无。显然，艺术家在这里运用了“通假”的寓言性手法，一种黑色幽默的味道弥漫其中。
作为一个新的艺术小组，两位艺术家认为绘画作为他们创作的一个起点，是对蠪螜形象进行初始塑型阶段，或设制一个观念的始发点，进而形成问题的线索。因此就创作媒介而言，他们并没有只局限于绘画一种方式媒介，而是在此基础上进一步扩大艺术创作媒介的范畴。因此他们共同创作了装置雕塑作品，因此他们共同创作了装置雕塑作品，如《方舟》，《救世主》与《试验田——中轴线》等。
在他们的雕塑装置作品中一个显见的特点是作品均暗藏了蠪螜的形象，这个形象成为作品意义的发酵场。并且因蠪螜的存在而将我们的日常存在感知陌生化，非正常化，也因此在我们观看这些雕塑装置作品时不由自主的产生一种心理错置与意识悖论，这不可避免的导致我们对日常经验的某种疑虑以及恐慌感。
如今，雕塑与装置的界线已经被铲平。如德国明斯特雕塑文献展（七年一届）中的作品形态已经不是传统意义上的雕塑作品，而是以物品的混合状态出现，绝大多数作品看上去就是装置作品，那种传统雕塑概念中的创作理念基本上被艺术家们抛弃了（当然这也要归功于极少主义唐纳德•贾德的贡献——因为他对传统雕塑的不信任——并且在这样的疑问之过程中彻底的将雕塑的主体性去除）。
于向溟和张彪共同作品《方舟》由不锈钢制作的浴缸与现代楼盘模型的组合，浴缸被放置在楼盘上，它超大的体积与钢质感带给楼房模型沉重的压力，欲飞不能。《方舟》带给观者的感觉既有超现实的荒诞意味又掺和了日常经验的感知模式——被某种“正确价值”观念确证了的实证主义理念衍生出的生活哲学。文化中庸分子提倡现实生活的适当原则乃出于对存在元理念抽象（尤其关涉到意识形态领域的某些“不合时宜”的见解）的“纯净度”消解，而这样的消解直至身体呈现出它自身的本原状态（本能活着原则）为止。因此在整体社会体制仍然发挥着强大的运作功能的当下，当一种纯粹自由精神之理想主义乌托邦遭遇压制并面临破解与衰亡时，知识分子寻求现实的“诺亚方舟”作为拯救的唯一途径便成为普遍的选择方式。然而，这并非一种在精神的深层领地被认同的意识性策略，相反的是它导致了精神结构的病态分裂状态，即文化在机制的变化蔓延的过程中异化成它相对立的另一种形态。其后果是它将具体的生活形态从生命的原始性中分离出来成为某种形而上的漂浮物（一种机制的异在“幽灵”），它凌驾于一切可感知到的活生生的存在之上。也因此，当我们被这些无处不在的“幽灵”所缠绕时，除去可认知的设计后的生活形式之外，根本无法去感知生命的热度以及心灵的自在性。
另外，与《方舟》不同的是，雕塑装置作品《试验田——中轴线》具有更浓烈的象征意味。《试验田——中轴线》的底座是长安街的关键地段。艺术家运用不锈钢材料铸造了这个地段的模型，并在它的基面上“种植了玉米”，这些爬满了蠪螜的不锈钢“玉米”正在蓬勃的生长着。作品的材料由不锈钢与玻璃（冷漠与脆弱的两极）两种材质构成，玻璃做成的作品“外套”将其内容统一起来，形成一个整体，加之灯光的投射辉映而在视觉上越发迷离晕眩——这种视觉迷幻导致的结果是人们的现实感知正被带入某种特定的非真性状态。
同样，作品《救世主》的基本形态来自一个日常生活中随处可见的锅炉。在这里“救世主”的概念已经不是基于过往的纯粹精神意识的框架，而是依托于一个实实在在的可触摸可亲近的生存物体。不过，这个带给人以某种温暖意味的物品如今变得不那么温情可靠，一些可怕的梦魇似的生长物正在上面蔓延生长，蠪螜在上面随处出没，不断繁殖，同时似乎又准备相互啃噬，而生命的相互啃噬何尝不在今天的现实生活中频频发生呢？它已经成为一种社会性的常态。也正如艺术家所言及的“现代性的生存理念在发展的观念中已经将某种普世性道德原则降格为现实生存的丛林法则，并以此为存在的价值真理”。并且这些行为都是基于一种社会交往的冷漠原则。