说起龙的造型，会不由自主地想起秦汉时代龙纹空心砖及青龙瓦当，明清时代的九龙壁与故宫的龙柱。可以说想起它又总使人们心灵的触角伸向亘古的根，但非常奇怪，龙既是我们民族母体文化中别具特色和最有生气的一部分，却又总是作为建筑、家具、杯盘器皿等物的装饰配角而存在，在雕塑中直接作为独立的主体时也不多。但在重庆市大足县南山玉皇观南禅寺却有宋代雕塑匠人雕刻的一条摩崖石龙，且艺术技巧了无痕迹地消融在形式之中，作为一个特殊的例子，确实值得研究。
玉皇观坐落在大足县城南郊外约1.5公里的南山之顶，山上建南禅寺，现在仍遗存道教造像400余躯。从造型风格看，它们是宋代儒、释、道三者既对立又融合的产物。作为独立而又自成一窟的龙洞(编号13号)里所刻的那条后爪撑地、前爪抓石、昂首欲飞的石龙据现场实测，其基本尺寸如下：头顶至爪底高1.79米、头长0.5米、从头至尾总长5.1米，洞窟外高2.7米、宽2.1米、深1.8米，显然洞前那部分规则的石头是后人砌的，它使洞的深度加长了几十公分，比砌前那种巧妙利用石头的自然形状而构成的边框显得单调，观赏时略感别扭，但对保护石刻还是很起作用的。在构图上，这条龙为适应长方形的洞窟，龙身平行四次弯曲，盘据在整个洞窟内，第一转折从右到左，第二个转折从左到右，其夸张程度颇似汉砖里奔马的胸部造型；胸至腹部急转直下为第三个转折；尾部与后腿连接，内收形成了一个小转折，它使龙的下面部分整体充满力度。同时还起到了保护石雕的作用，这样处理是相当成功与巧妙的。头部仅长o.5米，粗看总觉得比例上显得小了点，但整体观察，感到惟其如此，才显得整体雄壮硕大，两只前爪一上一下，既加强了变化，又使构图显得很“满”。
这条龙的刻法其实并不光洁，形象也不漂亮，直观第一印象更缺乏我们常见的龙的一般样式，甚至可以说它的头更像鳄鱼，整体像一条大蜥蜴，但在奔放、古朴的风格中，更显造型生动、动感强烈，而散发出原始、强烈率真的美，并飞旋着一股逼人的艺术氛围，内蕴着一种雄浑深沉的精神力量。难能可贵的是这个不知名的作者在刻这条龙时能认真挖掘生活中美的因素，首先捕捉到的是龙最令人怦然心动的地方，整体龙形除有很强的张力外，每个细节造型也是方中带圆，非常饱满，并在雕塑中几乎囊括了多种雕刻造型手段，既有圆雕、深浮雕、浅浮雕，也有凹雕、凸雕、线刻，且运用转换非常自然合理，背景则留下自然的钻痕，显然作者是有意以此显示石头材质之自然美，不去一味追求光洁及过多的装饰效果。观察它的形会自然而然让人悟到人与自然生命力的融通渗透，体会运动在强烈进发时的瞬间奥秘。
从一般造型特点来说，处于南方的大足石刻相对北方古代造像多以轻巧灵秀为其特征，这确实是个不争的事实，但这件作品的作者在审美取向中，却在极力追求壮美而放弃细腻与婉约，他们没有玩味细致去追求表面的华丽，而是率真拙朴地塑造了一条沉雄厚重的龙，我们可以明晰地体悟到数百年前无名雕塑家的心灵世界与审美理想。笔者窃以为这是由于南宋时期北方战乱形成南方相对稳定和富庶的社会环境，使北方人(包括工匠)的大量南迁，同时也带来雄浑粗犷的造型风格。受其影响，使大足留下了这件大气凛然的大家之作。无疑，经岁月洗礼后，砂石沉稳的色彩，粗放、细致并重的体积与块面，在龙洞这个特定空间中又给人一股强烈的沧桑之感。历经近千年的历史变迁，这件雕塑满含岁月流逝的印痕，虽然部分残缺，但反而更增加生命搏击的象征，时序更迭，世象变化，造型本身的强大更显示出阅尽人间兴衰并呈现其永恒。
在中国几千年造型史中，前人发现了许多美的格式，为群众喜爱且世代相传，其中“S”形格式，或称太极图，也称“喜相逢”，可算是生命力最强的传统形式，在雕塑中也是以占据着三度空间的“S”形被广泛运用，而这件作品中却是以两个“s”形连接并以几乎是平面构成的形式展现在洞窟中，这是作者在只有正面一个观赏角度时对成熟形式的创造运用，它使龙身更像受到挤压的弹簧，蓄势待发，运足一种冲破环宇、八方腾射的力量与气韵!特定的节奏，韵律与线条本身就构成抽象意味而产生视觉冲击力。该作品可以说是对以往形式的发展与开拓，它既保留对先辈作品的承继关系，又有所变异发展。
由此想到嘴上说“创造”两字确实容易，历代雕塑家苦苦求索的也是它，但大多数人一辈子竞一无所得，中国历代塑的龙何止万千条，但穿越时光隧道经受历史冲刷后能留给我们门深刻印象的竟无几条。南山摩崖石龙能给人以深刻印象，并被专家们交口称赞，正是由于大足石刻“小气候”决定的。道教自创建以来就以龙来象征“道”的变化，把画龙、塑龙、刻龙也作为传道内容[注1]。在北方宗教雕塑自唐代后就走下坡路时，大足石刻却呈现一片欣欣向荣的景象，正是因为宋代大足石刻三教合流这种现实，使得大足的工匠在塑造对象时面对的新课题是，很多形象无现成的仪轨可依，这迫使他们要根据新教义、新观点、新思想，进行全新创造，大足石刻很多雕塑造型就中国古代宗教雕塑而言，颇具原创意义，可以设想在当时大足石刻施工现场，在工匠们之中，充满了一股浪漫的想像创造氛围，这种氛围又足以感染所有的参与此工作的人们，那么雕刻这一条龙的工匠也应当无可怀疑地受到这种气氛的感染，再加上这位工匠所面对的既不是横长构图，也不是长圆构图，而是全新的长方形的空间时，以往的所有构图模式在这里已经完全不起作用了，他不能不面对这个新的空间进行独立自主的创造，这些，都应该是这条龙具有原创性的原因。正是宋代无名匠师的创造，使这条龙已不再仅仅表达当年营造者欲表现的道家观念，而传达出强烈的“象外之象”的信息。
如果我们进一步分析龙的造型，就会发现在中国传统美术的浩瀚大海中，出现过许多具有长久生命力的形象，但鲜有与龙相匹比的，它最先作为先民“图腾”崇拜的对象，是借助想像与幻想创造出来的理想动物，但又与具体动物从一开始就有了不解之缘，这里我们且看宋代画龙的基本样式，据《宣和画谱》记载画龙商手董羽所撰写的《画龙辑议》中谈龙的九似：“头似牛、嘴似驴、眼似虾、角似鹿、耳似象、鳞似鱼、须似人、腹似蛇、足似风、是名为九似也”作为又实又虚的龙的造型，就其每个局部而言又有具体动物为参照，往往使人容易误入逼真模仿的误区，不同的人雕出的形象往往大同小异，却又大相径庭，因袭守旧之人处处精雕细刻，甚至以口中所刻的宝珠，都以有多少层来评判作品高下，这往往使造型弱化，单纯炫耀技术技巧结果是远离艺术，但可悲的是这种在雕塑中的非雕塑现象今天仍有一定市场，正因为如此，研究南山的龙，在雕塑造型与雕塑语言运用方面，可说仍有很多可供借鉴的现实意义。
如果说中国美术从原始艺术开始就以浪漫的手法传达内心的感受与观念，外在的形主要作为传达内心情感的载体，南山之龙在塑造时着眼点放在“因心再造”上，因此也就自然地在造型中反映了根深蒂固的民族艺术精神。更重要的是在“意象”造型的过程中对已是意象的龙进行新的意象再创造，其精神是我们研究它的启示之所在。
注释：
[注2]参见蔡易安《龙凤图典》第230页，河南美术出版社 1987年8月第一版
（原载《美术大观》1999年第11期 总第143期）
