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新世纪的十年，内地出现了方言歌曲、民族民歌的盛况：杨一得自民间老艺人的民歌，艾斯卡尔、艾尔肯的维吾尔风，胡吗个的鄂西腔外省青年民谣，“野孩子”、赵已然、“布衣”、杨嘉淞的西北民谣，苏阳的宁夏花儿，马木尔的哈萨克弹拨民谣，乌仁娜、“额尔齐斯”、“塞外来客”、“杭盖”、“哈雅”、代青塔娜的蒙古民歌，“二手玫瑰”的二人转摇滚，岂珩、朱芳琼、白水、冬子的汉族小调，欢庆的西南民族采风，郑钧的秦腔化，“九天”、苍郎的信天游，瓦其依合的彝族山歌，“山人”的云南民歌民乐杂混，郝云、“痴人”、“南城二哥”的京味儿民谣，“五条人”的海丰方言歌……参差多态的方言歌、民族调，共同进入了本土、民族、民间的腹地，与此同时，西化运动的“中国摇滚”，正走向低落。
民谣，向来不是什么新潮流，它一直在地下流淌，一直都长流不息。
遥想上世纪九十年代以来这千头万绪的二十年，即使是在流行、摇滚的领域，民谣及其代表的民间精神，也一直包含其中生生不息。
回到脚下的土地，在泥土中翻滚，诉说着梦想和遭遇，于坠落中飞翔。吃着饭，碰着杯，劳作着，感慨，赞美，笑，哭泣，挣扎，生老病死，鸡零狗碎。生生不息，民谣作证。
花儿开了三千里香，
根和叶还留在家乡
“河”酒吧是几个北漂的兰州人开的，也聚在一起唱民谣。这支队伍自称“野孩子”，从2001到2004年，他们唱“你那善良的姑娘，坐在别人怀里慢慢把往事埋葬”；唱“他的心就像石头一样坚强/哪怕破碎了那也是石头/他的爱就像花儿一样善良/就算天黑了那也是花儿”；唱“我没有眼睛，我没有地方，我没有翅膀，我没有去向”……
那真是一种直触你心灵的感觉。朴素无华的诗和不掩饰的俗话，西北民歌的风骨和西式民谣的吉他，结合成一种结实的新歌体。同样来自这片地域的张浅潜，有段时间和老乡们泡在一起排练，作了一些青海风味的新民歌。后来，不管她是搞摇滚，还是玩电子，声音里一直有民谣生命的波荡。
同“野孩子”类似，满族人岂珩也用现代民谣的形式唱着他的《家乡》。他这么唱：“天是给我的房，我在房子里流浪。走了十万八千里长，还是没离开我的家乡。地是给我的床，我在床上慢慢成长，花儿开了三千里香，根和叶还留在家乡。”
不要做沙兰镇的孩子，
水底下漆黑他睡不着
2005年之后，北京酒吧里的外地民谣歌手，突然集结成了一股力量。他们不仅都抱吉他唱民谣，还广泛引进其他的乐器———地方民族乐器或像手风琴这样的聚会乐器，由此发展出了一种前卫的格调。他们吟唱着诗歌，自己做出来的词也像是诗歌。
万晓利、小河、苏阳、周云蓬、李志、钟立风的酒吧民谣有极强的人文色彩，歌手的另一个角色是诗人。“诗民谣”展示的是民间知识分子形象，每位歌手都是一个单独的世界。他们都比较涩口，嗓音和旋律比较苦、不顺耳，仿佛创造了一个人的方言。但对这些东西一旦入迷却有一股劲道，苦甜浓烈。
周云蓬是该群落中最完美的人，他是个瞎子，但却像史铁生那样悟到残废既是一种宿命，也是一种机会，是人生的一扇门。他是孤傲的内向型诗人，又是一位落魄的民间艺人。他演唱的以海子诗谱曲的《九月》，有一种“吸纳一切苍凉并为一切悲伤的事体安魂”的力量。他最优秀的作品都是不被理解的，但2007年《中国孩子》突然被媒体关注，成了名。这张同名唱片9首歌曲来自21世纪初叶的现实，都是悲凉之作、沉痛之音，有评论者说，这是“怒斥善与美的流失和毁灭”。
民谣歌手们来往合作密切。其中，小河是贯通汉族各民间乐器、戏曲、俗歌并将它们置于先锋音乐实验场的编曲器乐大师。万晓利在出版了第一张民谣摇滚专辑后，飞快地成为乐风晦暗的先锋诗人兼前卫民谣代表。苏阳在具有民族特色的民谣摇滚乐队中创作和演唱，唱的是人心不古、世风日下的市井村落的民俗新景。钟立风是文学家、民谣声乐家，歌词主要来自阅读时的想象，叙事之美可以与最优秀的诗人相比。李志是个自发的存在主义者，徘徊在生存的悬崖边，他虚无主义的无望和赤子的热血，化成又冷又烫的歌唱，悲凉色调就像干冷冬季的灰白日光。
这个圈子在2000年代末像雪球一样滚大，又加入进来刘东明、马条、川子。要说他们有什么共同点：生活流、现实主义、民间立场、日常中的热血也合成了一种东西。刘东明的弹唱白而寡淡，像白开水煮白菜，缺乏深度，惟因如此，它也在最基本的底线上捍卫了民谣的真实性，他本人的本分、朴素和幽默一展无余。马条有化入到血液里的属于新疆汉人的优美的才情，细腻和奔放、滚烫和温润在他那里同时同刻出生，这是"残酷的温柔"。川子本是颇能打动老百姓的俗唱，从音乐看是北方小调，从内容看是市井热乎江湖义气，近来却向着时事民谣的路子演进了。
你怀中放着为我采下的红雪莲，
我知道这是你对我最后的表白
还有另一拨人：洪启、何力、小娟。这拨人原本是张广天“现代民歌运动”的干将，但待成长起来，曾经鼓吹的激情已让位于对真善美的追求。他们对形式创新并无企图，力图捕捉每一首歌里的琴音、旋律、词句和品德。
洪启在精神上有种向上世纪六七十年代寻源的本能。他不胫而走的歌曲却不是那些体现了人道主义的创作，而是以一首苏格兰民歌填词的情歌《红雪莲》。《红雪莲》女声是从武汉来的北漂女，小娟。小娟的魅力源于自然，她的唱法很轻，唇齿清晰，近似于在人耳边低语，柔软的杀伤力几乎是一击而中：
你说你需要真正的爱情不是虚伪的表白，我不愿听你的解释说你不是个好小孩。有一天你上了天山再也没有回家来，你的怀中放着为我病中所采下的红雪莲，我知道这是你对我最后的表白。
2009年，何力带来了十余年来的第一张专辑，《65亿分之1的诗与歌》。读他的词会有种看到了王洛宾的错觉，悠扬的、婉转的、在辽阔大地上无尽飘荡。在《抵达》里他唱：我离开你的城市，感到人类的孤独；我走进你的村庄，觉得悲伤。
这几位歌手继承了中国西部传统与中亚、吉卜赛、游牧民和拉丁世界相接的瑰丽。小娟与西部的纽带靠着她的先生黎强实现，那是一位不露痕迹的器乐和民谣编曲高手。
肖邦最恨，流行的歌
酒吧民谣的众生相，并不是大众眼中的风景。大众的风景，通过唱片、电台、电视获知。
1991年，台湾女歌手黄韵玲推出了经典的歌《三个人的晚餐》。三个人在餐厅吃饭，但都不说话，各怀鬼胎，情变、心事、哀怨在寂静的夜色中闪动。落地窗外是斑斓星光，这餐怎么也吃不完，因为三人不知该如何互道晚安。1996年，内地女歌手丁薇也推出了一首经典的歌，《女孩与四重奏》。歌曲把弦乐四重奏跟一个女生朦胧的内心独白合在了一起。
这两件事本来毫无关系，但后来的事态演进让它们变得大有关系———都是小资音乐的先声。2005年之后，歌坛一下子就“小资”了，城市里的白领、知青，都标榜自己小资。
小资音乐不是音乐人的自认，而是听众图省事给了这么一个口味分类。若把这个词硬栽给作者，简直近乎骂人。“小资音乐”从风格内涵看，就是都市民谣。内地以姜昕、黎亚、曹方为代表，香港以林一峰、my little airport为代表，台湾以陈绮贞、陈珊妮、张悬、“苏打绿”为代表，“小清新”蔚然成风。
小资音乐的听众标榜个性，注重美感体验，在他们眼中，大众流行音乐代表着恶俗的品位。与之相对，小资音乐重回民谣叙事性的怀抱，以简笔、素描的方式刻写个人的小情绪和私人化的生活。它的出现或许说明，民谣会是人类相伴永久的歌谣，一种人性化的、生活的歌唱，虽然滋养这种音乐的土壤不存在了，但只要人存在，它就存在。在物质文明高度发展的大城市，民谣发展出一种讲述、念白、吟唱特色依然但新颖程度高度刷新的城市化升级版本，虽然不泛幼稚肤浅，却也从一定程度上捍卫了个人独立和对艺术的追求。
小资音乐都很逗，小情绪发挥得很可爱。陈珊妮把肖邦的钢琴曲变成了歌，却又在最后一句唱：“肖邦最恨，流行的歌。”
不敢在午夜问路，
怕走到了百花深处
民谣最核心的东西有两个：第一是弹唱，第二是讲述。讲的是生活，唱的是说话。这是离生活最近的艺术。不管时空多么转变，世界怎么改变，它一直都在我们身边。
二十年，有一位民谣歌手的声音一直陪伴着我们，从没离开过，他是陈升。
随着时间的演进，陈升的民谣风骨却越来越清晰了。他絮絮叨叨，娓娓而谈，歌曲中的浓郁风味就像五十年的陈酒，传了数代的老口琴。他用阅历和散淡，成了民谣的集大成者，代表了罗大佑、李宗盛这些台湾流行音乐骨子里的元气———民谣。
陈升本人及人格所形成的歌曲风格，很难描述，他把痴心和洒脱、泼皮和优雅、愤怒和宽容、冷峻和幽默、憨实和狡黠、庞杂和纯一这样似乎对立的面合为一体，透出来的却是一股人性醇厚的温暖和寄情于野的放达。黄婷把陈升歌曲的内容归纳了三大主题———平凡小人物的内心独白，爱情中潇洒放手与苦苦哀求的拉扯，既本土（台湾）又怀乡（大陆）的矛盾。
■据《读书》、豆瓣等综合整理
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