在此之前,黄致阳出生于台北,长成于台北,更亲身经历了台湾社会从解严前到解严后的剧烈变化。 正因为自己也在其中养成,即使他长期栖居在台北城市的边缘,然而,身为一个观察城市与人性现 象的艺术家,他在此一时期所完成的台湾社会集体肖像,却很难不带情感,也很难不因为身历其 中而有观感,进而形成强烈的批判。相较于前,黄致阳在北京的身分与处境则明显有所不同。再者, 如今年过四十,黄致阳已非昔日年少气盛血气方刚的桀骜不驯者。
以他目前在北京的情境而论,黄致阳是个道道地地的外来者。他所居住的地带也是北京的郊区, 其生活景观连带举目所见,自然不同于城中都会。无论是作为一个外来者的身分,或是从城市边缘的视角来看 ,北京相对于黄致阳 ,彼此都是一 种“ 他者 ” 的关系 。 而这种“ 他者 ” 的状态 ,建立在陌生 、 疏离以及尚未互融的心理基础之上。正是因为这样的情境,使得黄致阳作为一个初来乍到的艺术家, 反而能够从一种新鲜好奇的第三者视野,画出个人眼睛之所见与身体之所感。
由于有着这样一层美学距离,黄致阳以旁观北京城市和侧写住居周遭所见现象为题的画作,也就不 再是近距离直接的社会批判,而比较像是采风式的社会生物标本搜集。如果说黄致阳20 世纪 90 年代的创作是针对台湾社会的人性集体变迁,所提出的批判论述,其中带着浓厚的第一人称观点, 那 么 如 今 ,黄 致 阳 以 北 京 为 对 象 ,其观点当属第三人称 ,而且含有某种文化社会人类学式的观察视角 。
回溯黄致阳自20世纪80年代末期开始崛起艺坛以来,其作品的表现虽然历经许多阶段,展现多元 丰富的面貌,然而,深入其根柢,探究其创作的核心内里,却有其万变不离其宗的本质。简单地说, 这种本质即是一种对于原生力量或能量的好奇与探索,而表现在艺术的感性形式上,则是黄致阳 作品形象中随时可见的“生物性”。
黄致阳选择沿用《Zoon》的系列名称,以《Zoon——北京生物》为他的新作命名,明显延续了他在 1990 年期间具体成形的“社会集体肖像”概念。黄致阳在创作自述中指出,他把北京视为“一个巨大的生命能量场 ”, 他在空气中嗅到此一城市弥漫着人的“ 破坏力 ” 与“ 骚动 ”, 更在当地的环境现状之中 , 感受到 “ 狂乱不 安 ” 的 “ 危机 ” 。 在他看来 , 北京 “ 混合 ”了 “ 外来 ” 与 “ 既有 ” ,“ 新来 ” 与 “ 旧到 ” , 是 一 个“ 巨大 ” 且持续“ 加速 ” 的“ 不 断变异转动的空间 ”。 没有例外地 , 黄致阳也在该地感受到了一股欲望强烈的生物性 。 按照他自己的描 述 :这是一个“ 高等低等没有等差之区别 ” 的城市 , 他 们共同“都在这个场域里混生”。
透过水墨风格的表现,黄致阳试图将自己对北京复杂的观感做出感性的呈现。他将纸绢的尺幅放 大到超过人等身比例的四米高度,运用极具煽动力的笔墨,在画面上往复来回,时而透过线性的笔 意,或是墨痕的滴洒,使观者感受其缓急、轻重与快慢。就在这时间性的来回之间,黄致阳创造 出了一种变形的空间。而这空间糅杂了人的身体与自然花树,更时而是两者的混种与变体。在抽象与再现之间,黄致阳走出了一种混合心理空间与现实空间的风格。
在北京完成的这批近作当中,黄致阳为笔墨赋予了更细腻与更多转折的变化。速度的动能也更加 显露且细致。不但如此,书写性与叙事性的用笔也达到了更好的平衡。较之90年代期间较属意识形态批判且笔墨较为单一的风格表现 ,《 Z o o n —— 北京生物 》系列的形象丰富度 , 明显更上一 层楼 , 同时,也展现了黄致阳控制或收放身体能量的成熟度,使得他的作品在粗犷与狂肆之中,却仍能不掩内敛、婉约与韵致。
整体而言 , 黄致阳以《 Z o o n —— 北京生物 》 作为他移居北京之后的初试啼声之作 , 不但延续了他过往一贯以来对城市与人性原欲的观照,新作的规模与能量也比昔日更胜一筹,同时,更迈向了个人风格的成熟期。
《Zoon——密视》是黄致阳 2008 年最新发表的系列。有别于他最近两年在北京所完成的大量以单色水墨为主 的《 Z o o n —— 北京生物 》,如今 的《 Z o o n —— 密视 》系列尝试在原来较为抒情写意的笔墨基底之上,进行层层叠叠的彩墨挥洒。同时,因为运用了大量的水分,画面上形成了不同彩度的颜色, 在不同的时间先后,逐层地渗透或沁入纸心,使得完成后的作品,产生了带有丰富色彩层次的覆盖效果 。
同样都是出于表现主义的手段 ,稍早的《 Z o o n —— 北京生物 》展现了一 种形象的原生感与质朴性 。 在视觉的呈现上,仿佛单细胞式的造形母题经过不断的复制、变异与衍生之后,形塑为有机的拟人花树形体 。 到了《 Z o o n —— 密 视 》系列之后 ,原来以单色水墨谱构而成的拟人花树形体 ,进一步变成了画面最基本也最 本质性的“ 骨法用笔 ”。 含有大量水分冲刷的层叠彩墨 , 形塑了一种铺天盖地的视觉印象。此一效果,使得原本以“骨法用笔”所完成的拟人花树形体,反倒受到遮蔽,成了若隐若现, 甚至产生了一种即将消失 ,而且是被掩没的危机 。 就视觉心理的效果而言 ,黄致阳的《 Z o o n —— 密视 》 系列新作更加凸显了不断覆盖而来的压抑与窒息感。
事实上,黄致阳作品中的色彩表现,早自80年代末期以来,就时而可见于变形花卉的题材,譬如 《 形 象 生 态 》 系 列( 1 9 8 8 ) 以 及《 花 非 花 》 系 列( 1 9 9 2 )。 这 一 类 的 表 现 , 在 在 与 他 居 住 在 台 北 盆 地 边 缘的阳明山边有关。当时,他从自然界的植物生态当中,吸取颇多视觉的灵感与联想。耐人寻味的 是,虽然借镜于大自然,黄致阳对于色彩的运用,却南辕北辙地倾向于极为人工化的鲜艳用色,而且近乎刻意地表现出不自然的艳俗对比。
1998 年,他曾在阳明山的“草山文化行馆”参与以“台北后花园”命名的策划展。在展览当中,他以 绿色的毛毡地毯,将历史性官邸建物的屋顶与墙面覆盖起来,并命名为“绿光”。毛毡地毯其实是 工业制品,而这种工业性的刺眼的“绿”,与阳明山大自然的“绿”,形成了一种矛盾性的对立。后者 予人一种舒服而自然的呼吸,前者则完全是工业量产制品,不但用色人工而突兀,黄致阳更用它来 进行一种近乎暴力的包覆,阻断了人与历史之间的对话可能,更形成了一片自然中的不自然甚至反自 然 。 如此 以“ 自 然 ” 为手段 , 黄致阳实际进行的却是对于社会生态与人文地景的具体反思 。
在《绿光》装置作品之后,黄致阳对于自然界的绿色生态,持续保持着高度的兴趣。2000 年之后, 他进一步从生命艺术的角度,尝试直接将自然现象挪移至艺术展场之中。2001年的《地衣》装置就 是此一类型的创作。另外,他也透过显微镜进行拍摄,记录水中菌类微生物的活动样态,并将其 发展为《生物风景》(I am a cute germs)影像装置。由此似乎也可以看出,苔藓类与菌类生物 的生长及形象生态,在黄致阳的创作尝试当中,一直都扮演着微妙的角色。
无论是苔藓,或是菌类,这两者一般都被认为是较为低等的物种,而且,它们都与阴湿的水气或 甚至不循环的水流环境形成密切的成长关系。对人类社会而言,苔藓或菌类在多数人的心理印象 当中,都是属于在负面且不健康环境中繁衍的物种,甚至是某种病征的预兆,不但顽强而难以根 离断绝,更带着一定程度的挥之不去的死亡呼息。
黄致阳如今发表的《 Z o o n —— 密视 》系列画作 , 应该也可以视为他早期彩墨作品的延续 ;再者 , 就主题的关连性而言,也跟上述所论的1998年和2001年的两件以绿色生态为题的装置作品密切相关。 所不同的是 , 放在当时的时空背景当中 ,《 绿光 》 既有着影射台湾白色恐怖历史的政治弦外之音 , 同时,似乎也涉及了对于当时在台北市主政的民进党政府的讽刺与批判。相反地,2008 年的《Zoon—— 密视》系列则主要集中在绘画内在的视觉与心理空间的发掘及呈现,而非涉及或呼应政治层面的意 识形态议题。
与早先 1 9 9 8年 的《 地衣 》 与 2 0 0 1 年 的 《 生物风景 》 这两件装置作品比较 ,《 Z o o n — — 密视 》 的表现已
无关自然的客观生长与变化,更不是透过自然生态的挪用,以达到视觉语意上的象征或隐喻目的。 《Zoon——密视》与其他所有以“Zoon”命名的水墨画作一样,都 具 有强烈的表现主义风格。然而,
原本《Zoon》系列对于形象的处理,展现了艺术家个人强烈主观的意识和运笔风格。换言之,过往 《 Z o o n 》系 列 所 见 的 笔 墨 形 象 ,虽 然 可 以 理 解 为 一 种“ 笔 随 意 走 ”的 表 现 ,但 是 ,这 其 中 所 指 的“ 意 ”, 却比较接近已有明显自觉 ,而且已经具有特定社会观点或价值判断的“ 意志 ”。 来到《 Z o o n —— 密视 》
之后,黄致阳在画面做了色彩的铺洒之后,整个画面的氛围也产生了很大的改变。
显而易见的是,对比于以往《Zoon》系列已有的形象和笔墨的明晰性,《Zoon——密视》系列则因为 色彩的挥洒与堆叠,而使得整体的画面变得模糊、蒙胧与暧昧。《Zoon——密视》的绘画语法,也 不再如以往的风格,主要是以站立在画面中央的拟人形象作为视觉核心。在《Zoon——密视》系列 当中,随著绚丽斑斓色彩的流动与漫延,黄致阳的画面不再具有明确或单一的视觉中心点。而且, 这种安排也与黄致阳稍早作于 2003 年与 2004 年间的《千灵隐》系列不同。《千灵隐》系列采取阵 列 式 的 构 图 , 画面具有明确的空间秩序 ;《 Z o o n — — 密 视 》 系列虽然说不上浑沌 , 但整体画面却是“ 去中心”的,而且呈现出了某种丧失秩序性的焦虑与危机感。
如果说 ,《 Z o o n — — 北 京 生 物 》 所提供的是集体性的社会肖像写照 , 那么 ,《 Z o o n — — 密 视 》 的表现似乎比较像是对于整体大社会环境及其氛围的观照,而且纯属艺术家极为个人主义化的主观凝视。 在视觉的语言与联想上 , 部分的《 Z o o n —— 密 视 》 作品仿佛予人一 种原始丛林的藤蔓杂生印象 , 而 且 这些藤蔓盘据了整个画面所在的世界,使观者的视觉毫无出路与去处,甚至因而产生了某种身体被团团包覆住的窒息感。
《 Z o o n —— 密视 》 所呈现的宛若原始丛林的世界 ,占据观者的视野 ,创造了一种身体无处可逃的感觉 , 彷彿人即将或已经被掩蔽或覆没。对于技法的表现,黄致阳在对谈中曾经提到,他在这个系列当中, 大量运用了水的流动,先是使其“泛滥”在画面上,而后等到画面逐渐干涸之后,再于画面上来回涂抹色彩 —— 如此循环多 次 , 借以创造画面的层次与深度感 。 黄致阳自言是以“ 随性 ” 的方式 , 先是“营造一个空间,再把这个空间打破”。2 此种“随性”,似乎也意味着某种介于“自动性”与“无意识” 之间的创作状态。
在《 Z o o n —— 密视 》 系列的画面当中 , 黄致阳为观者形塑了一种视觉的迷途感 , 不但人的身体望之却步 , 更不可能穿越 。 也因为这样 ,《 Z o o n — — 密视 》 彷彿也变成了一 道道的视觉屏障 。 画中看似有空隙可走,实际上却又给人不知未来的忧虑与戒惧。这种丛林迷途的视觉心理感,更因为画中色彩的 层层堆叠,到了几乎难以穿透的地步。再者,黄致阳对于色彩的表现也给人一种犹如苔藓或菌类蔓生的视觉联想 ,仿佛空气中也弥漫了各种如他本人所言的“ 美丽而病态的暴力 ”气 息 。
于是乎 ,观者 —— 甚至包括艺术家本 人 —— 在面对《 Z o o n —— 密 视 》 的画面时 ,似乎也不难感受到一种难以言喻的“边缘性”。犹如边界的丛林,藤蔓、苔藓与菌类盘据了眼前的土地,使人们难以看到前方的远景与未来。这边界的丛林因此变成了一道道遮蔽视觉的墙,更使得人的身体感觉寸步难行, 甚至产生呼吸困难的心理淹没感。
作为个人的心理写照 ,《 Z o o n — — 密视 》系列或许也泄露了艺术家本人 一 定程度的边缘意识 , 其中更带着挥之不去的空间焦虑与戒慎恐惧。如果我们可以将《Zoon——北京生物》系列看成是黄致阳有意识地对北京这个场域所作的社会观察 , 那么 ,《 Z o o n — — 密视 》 则相对地投射了更多关于艺术家自身对于在此空间安顿的潜意识之忐忑与不安......
1 参阅 Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of Gaze, New Haven: Yale University Press, pp. 89-92. 2 2008年5月13日下午,黄致阳在北京工作室的对谈之语。