回溯黄致阳的艺术风格,早自1988年起,就有一系列以类似造型练习或形式开发的实践。这一类 的系列之作,后来大抵以《形象生态》命名。就其造型表现而言,主要取材于自然景物,尤其是植 物的形体。黄致阳透过夸张、放大,或是风格化的变形手段,将这些源于自然界植物肌理与纹路 的形象,转化为半抽象的笔意和形象。这种转自然形象为艺术造型的做法,自此成为黄致阳基本 的创作手段。即使到了晚近几年,黄致阳甚至透过高倍显微放大镜来观看植物的细胞,以及以植物为共生对象的浮游微生物,进而希望从中获取艺术创作的新灵感。
相较于《形象生态》直接取自植物的纹理造形,黄致阳于 1989 年开始成形的《说法》系列,则从中 国古代艺术史的佛教造像传统来获取另外一个面向的创作灵感。事实上,黄致阳所创作的各种《说法 》系列画作 ,其基本的形式母题 ,仍然取自《 形象生态 》,只是在此更进一步融入佛说法的轮廓外形 。
《 形象生态 》系列大抵维持在一种单一形象造形的创造与表现 ,每一个画面即是一个单一母 题 。从《 说法 》系列开始 , 黄致阳逐渐发展出日后惯用且习见的 大量“ 复数化 ”手法 。 类似或朦胧暗示佛说法的造型,以大同小异或看起来相似,实则极为不同的形象,不断重复绘作,形成以量取胜的成套或 拼组式的连作画风。少则数幅,多则数十幅,如此,占据了极大的展出墙面与空间。此一量化重复的手法,并不是以相同画面的不断复制作为表现手段,因此,与印刷或消费商品大量复制的概念 完全不同。黄致阳此举似乎更像古代宗教虔诚人士发愿重复抄经写经的仪式之举。尽管画幅与画幅之间,可能看若相似,然却每幅皆不相同,而且都是原作,如此,每一幅画作均具有不可替代的独特性。
由于黄致阳的绘画连作均选择以水墨技法完成,其在纸面上留下的笔墨运动及痕迹感,因而也成 为黄致阳作品重要的审美重点和美感来源。水墨艺术作为中国艺术传统无可取代的核心,其所诉
求的根本美学,正在于笔墨与纸卷之间所形成的一种细致或洒脱的时间感与痕迹感。换言之,透 过笔墨在纸卷表面所形成的点、染、皴擦、拖行、泼洒、疾行、转折或缓走等各种运动的痕迹, 观者从中获得了一种很直接的感受性与能量感。这种感受性诉诸于心理与情感的知觉,而与观念 艺术所诉诸的理性、智识或逻辑的辨证迥异其趣。
美国知名的艺术史学者诺曼·布莱森(Norman Bryson)在探讨西方绘画的“再现(”representational) 传统时,曾以中国绘画作为对比,指出这两大传统在技巧、形式、表现以及美学上的极大差异。 其中,他特别指出中国绘画对于笔墨的偏好,并举六朝谢赫(约活跃于6世纪中期)在其论画名 著《 古 画 品 录 》 中 所 立“ 六 法 ” 的“ 骨法用笔 ”为例 , 印证中国绘画的基本美学倾向 。 相较于西洋古典绘画的再现传统,中国绘画对于笔墨表现的偏好,使其产生一种迥异于西方绘画传统的“演出”( performing )特质 。布莱森所说的“ 演出 ”感 ,主要在于揭露中国水墨绘画当中,一种时时可见的“ 时间性 ，而且能够让观者透过对绘画的观赏或阅读 ,“ 直证 ” 或“ 直接显出 ” 艺术家作画的时间过程。
黄致阳很明显善用了布莱森在中国水墨绘画中所观察到的“ 演出感 ”、“ 时间性 ” 与“ 直接性 ” 等美学特质,将原本偏重表达神、气、意、韵等审美品位的传统笔墨痕迹,扭转为一种具有高度社会影 射性与批判性的形象。就此而言,黄致阳成功地跨越了传统水墨的美感典律,将其发展为能够积 极回应当代社会议题且与之对话的艺术形式。
《形象生态》和《说法》两大系列的创作,树立了黄致阳进入20世纪90年代的基本艺术风格。 1992 年,黄致阳进一步发表以花和变体人形为主的作品。黄致阳以《花非花》为一系列以“花”为主题的创作命名 , 又以《 形产房 》 或《 拜根党 》 作为“ 似人非人 ” 的变体人形之命名依据 。 要指出的是 ,“ ”乃 是出于黄致阳自 己所造的假字 , 原意有一部分是根据闽南语 “ 疯 狂 ” 一词发音所作的转译。此一造字与命名,一方面是对 90 年代期间台湾整体社会的政治乱象与人心疯狂的讥讽评论。 而《拜根党》的命名,也可以看成是艺术家对台湾社会整体人心沦入自我中心,同时,疯狂于物欲崇拜的整体风气 , 所提出的一种臧否之论 。 再者 ,“ ” 字以“肖”作为偏旁 , 也暗示了画中形象固然肖似人形 , 实则却是一种 “ 非人 ” 之 “ 人 ” 。 如此 ,“ 形 ” 仅徒具人形的暗示 , 实则已是物化或突变的半人半虫的恐怖变体怪物。观者在这类的形体之中,看不到人性,看不到灵性,而只能感觉像 是一种行尸走肉。黄致阳以类似自然生物的形态,让这类半人半虫的形体大量再生繁衍。对黄致阳 来说,似乎只要空间许可,他甚至可以让这些变体的生物无限繁殖。到了1996 年之后,黄致阳干 脆 以《 Zoon 》—— 意即“ 群体生物 ”—— 来命名这些形体 ,仿佛其自成族群 ,自有其呼息与整体的纪律。到了此一阶段,原本仍然具备充分造型美的植物纹理与造型,或是象征佛说法的形式母题,已然被颠覆与推翻。至此,水墨艺术亦摆脱了自古以来,以赏心悦目,以追求天人合一,以及以表现自然和谐作为终极目标的美学理想。
无论是 《 花非花 》 《 拜根党 》 《形产房 》 或是 《 Zoon 》系列 , 大致都可以看成黄致阳在90年代期间 , 目睹了台湾社会巨大的流动与改变之后,所作的种种回应与批判。这些作品一方面发挥了水墨原本 擅长的奔放书写,表现出水墨在纸上恣意挥洒的酣畅淋离感,另一方面,黄致阳也利用生物形体的 塑造,形构出了一尊尊混合人虫形象的变体生物,而且尺幅巨大。就创作意识而言,这些变体生物 再现了黄致阳此一时期对人性道德与价值的怀疑。除了批判台湾社会的物欲横流,他作品中的似人 非人的变形生物形体,也是对于人心疯狂现象所作的一种社会集体肖像。
1998 年以降,黄致阳继《Zoon》系列之后,另外发展出《恋人絮语》系列。此一系列最初以《恋人集》 命名,后来到了2001年 4月间,在台北汉雅轩画廊展出时,已经正式更名为《恋人絮语》系列。此 一名称系取自与法国学者罗兰.巴特(Roland Barthes)同名的中译版著作。黄致阳在安排画册时, 更特意从后者所著《恋人絮语》书中撷取语丝,以搭配其笔下所绘的成双成对的恋人组合。
《恋人絮语》系列的表现手法与形象美学,以及黄致阳稍早完成的几个系列的画作,形成了鲜明的对 立与对比。在过往的绘画系列当中,黄致阳对于形象的经营,主要以概念化和议题性为主,并不针 对个别形象作个性化的描述。换句话说,以往那种似人非人的形象,主要出于一种主观的想象与 变形,其所指涉或影射的乃是当代台湾社会整体的人性状态 ;相对地,来到《恋人絮语》系列,黄 致阳舍弃了原来较为奔腾想象的形象美学,而转向一种比较近距离的个别纪实再现手法,同时, 他用来再现形象的笔墨,也变得收敛许多。从原本粗犷潇洒的笔墨挥舞,比较具有变形主义特色 的形体创造,以及透过这类形象所寓涵的自由而大胆的社会现象评述,如今,则改弦易辙为一种比 较细致谨慎且精雕细琢的笔法风格,不但以具体的恋人模特儿作为形象再现的依据,同时,黄致 阳在作品当中所传达的讯息,也变得较为内省,不但着墨于个人心理空间的描述,也偏向含情脉脉的心灵对话 。 如此 , 透过《 恋人絮语 》 系列 所侧重的“ 含情写意 ” 特质 , 黄致阳的艺术方向 , 乃至于创作的关怀,已经明显从社会性与政治性转向心灵的美学。
黄致阳这种形象美学的转向,无疑泄漏了个人终极关怀的改变。20世纪90年代期间,原本巨大且具有纪念碑特质的阳刚且男性的形象表现 ,在充满了议题性 、社会 性 、政治性 ,甚至带着浓厚的颠覆 、 抗争或反美学主张,如今,来到 20 世纪 90 年代末期,以至新世纪之初,黄致阳选择转向了较为细腻、 柔软、温暖、感性、暗示性的形象美学。这种由外而内,由生猛冲撞而反刍内省,由淋漓挥洒而含 蓄雕琢,由运动而定静,由扰动而抒情的美学调整,除了反映黄致阳个人心境的改变,同时,也进 一步为他新的创作定下了新的调性。
《恋人絮语》系列回归到人性的基本关怀。针对当代社会人性主体失落与人文价值迷失的问题,黄 致阳透过《恋人絮语》各式恋人组合的画作,似乎均有意着墨探讨。在《恋人絮语》系列画作当中, 黄致阳显然有意透过一对又一对自愿作为模特儿的双人组合关系,重新为人存在的意义、人文的价 值与精神赋予其仪式化的尊严。
2004年4月初,黄致阳发表另一套新的创作系列《千灵隐》。此一系列的套作延续着他90年代以 来的基本形式语言,仍是以一个基本而且很低限的造型母题,不断用重复组构与堆叠的手法,来形塑其整体的展出面貌 。 原来《 恋人絮语 》 中的仪式感 , 如今更进一步深化到《 千灵隐 》 当中 。 很不同的是,人的形像已经解体。之前幽暗阴森的恐怖气息已然不见。观者眼前所凝视的已是一些宛如 幻化或超越形体的“灵”。此“灵”仿佛一种异象,一方面使人蓦然想起黄致阳稍早在 1989 年所完 成 的 《 说法 》 系列 。 后者所引用的佛教典故或联想 , 同样在《 千灵隐 》中昭然若揭 。“ 灵 ” 意 味 着 一 种形体的超越,是摆脱躯体拘限的一种飘逸想象。这种从有形到无形的形象转化,亦是对有/无、 实/虚的辩证。
《千灵隐》属于一种对空灵美学的探索。在这些画作当中,黄致阳不但从佛教艺术的传统撷取了种 种形式语汇及意味联想,同时,在拟造仪式与空间氛围的同时,他似乎更加善用了道教传统中比较 神秘,乃至于泛灵信仰的一些质素。《千灵隐》的形象美学,一方面隐喻或象征着与佛性相关的性灵开悟 , 同时 , 黄致阳笔下这些形象化的“ 灵 ”, 也富于通俗道教对“ 三昧真火 ” 的形象联想 。 不但如此 , 这种“ 火 ” 的联想 , 又与佛教点悟开示人性迷思的“ 明灯 ”象征相通 。
透过《千灵隐》系列画作,黄致阳似乎有意强调空灵的能量。他显然也刻意在画作当中,强化各种 阵列的布局,如此,更加显出一种如巫觋、法师或灵媒般的姿态。通过能量的生发、凝聚与引导, 黄致阳的《千灵隐》绘画系列明显朝向神秘主义的表现。
2006 年之后,黄致阳毅然决定迁居北京,以此作为他发展下一阶段艺术生涯的舞台。如同他自20 世纪 80 年代末期以来,长期栖居城市的边缘,即使到了北京,他依旧选择目前仍较偏远的地带作 为起居与创作之所。无论出于自觉或不自觉,刻意或不得已的选择,黄致阳长期栖居边缘的状态, 也使他在以城市作为论述的主题时,较容易发展出一种旁观的视野。