◎ 王嘉骥
黄致阳(原名黄志阳,1965 年生)早期因为在中国文化大学求学的缘故,曾经就近在台北市近郊的 阳明山租赁简陋的屋舍;之后,即使在整个 20 世纪 90 年代期间,也仍居住该地。黄致阳居住的屋 舍固然简陋,周遭环境却充满自然的野趣,更动手种植瓜叶类的蔬菜。黄致阳虽受水墨绘画训练, 其创作取径,却完全不以传统的山水树石或田园隐逸作为抒情表意的画题。他从传统绘画的“皴法” 吸收养分,试图回到“皴法”的形式本质,将其转化,更结合生活周遭的自然生态,梳理出符合己 用的新形象与技法。
黄致阳崛起于台湾当代艺坛最知名且最受瞩目的作品 ,当属《形产房 》和《Zoon 》两大系列 。其中,《 形产房》最初发表于1992年,类似的形式表现,也以《拜根党》命名,而形成另外一系列的套作;《Zoon》系列则从1996年起陆续发表,一直发展到1998年左右,黄致阳以各种不同尺寸,以及
数量不等的套作规模,不单单在台湾此展出,同时,也陆续在欧美各国的艺术空间展览过。大 致 说 来 ,《 Zoon 》 系列是接续《 形产房 》 或 《 拜根党 》的进一步表现 , 无论就形式表现 、展出形态 ,乃至于作品内涵而言,很明显可以看出这两个系列之间的延续与深化发展的关系。
20 世纪 90 年代期间,正值“装置艺术”在台湾当代艺坛蔚为时势与风潮的当口,黄致阳亦无例外地 致力于将画作发展为装置艺术的可能,其表现的形式,或甚至于创作的媒材,也往往刻意追求多元。 值得一提的是,由于以装置作为展览的手段,黄致阳的创作几乎使人暂时忘却了他画作与水墨绘画 的直接渊源。有几年时间,黄致阳甚至积极拓展其他创作的媒材,从陶瓷、电话线、化纤材质、乃 至于自然的现成物,譬如牡蛎,都曾经成为黄致阳发展多元创作过程中,尝试运用的可能材质。其中,最令人印象深刻的一个创作计划,则是他于 1995 年在台北县立文化中的“忧郁森林”个展。他以废弃电话线作为材料 ,所完成的似人非人的拟人形体的森林意象 ,既可说是《 形产房 》的立体版 , 同时,也预示了稍后即将发表的《Zoon》系列。而黄致阳的这段媒材开拓或实验期,正好跨在上述1992年《形产房》与1996年《Zoon》系列之间。
1996 年以后,黄致阳借着《Zoon》系列画作装置的发表,重新回到以绘画作为主要表现形式的道 路上。运用其他媒材创作的立体装置作品,除了受邀参与经费较为充裕且较具公共性的大型装置 艺术计划之外,黄致阳这一类型创作的数量已经逐年减少。这类大型的户外展演,包括他在1997 年底参与在嘉义市举办的“台湾装置艺术”策划展,以及1998 年底由富邦艺术基金会在台北市举办的“ 土地伦理 ”策划展 。分析黄致阳逐渐减少以立体现成物创作的原因 ,大概可以从几个方面理解 : 其一,台湾装置艺术的风潮在20世纪90年代后期,不再如之前的盛行;其二,装置艺术创作运用 许多现成物或立体物件,这类作品不但没有在艺术市场上攻城掠地,同时,展览结束之后,作品 的堆放亦是问题,如此,形成了耗费高额的创作成本,然却无处摆置的窘境。再者,台湾的艺术经济从20世纪90年代后期,逐渐随着经济的萎靡,也走入较困顿的时期,装置艺术的表现形式
既无法走入商业画廊,也难以说服普遍较为保守的收藏界,因而,陷入了一种无从壮大的尴尬状态。 因此,除非能够获得较充裕的赞助来源,尤其是官方资源的挹注,否则,台湾装置艺术将盛况不再。
黄致阳从 1996 年以后,似乎也更自觉于绘画形式中的水墨表现特质。原本较具表现主义倾向的水 墨与彩墨表现,在《Zoon》作品系列成形之后,更加显其笔墨酣畅淋漓的特色,艺术家有时更在 有意无意之间,张扬其笔法与笔意在纸上挥洒与运动的痕迹感。值得注意的是,1995 年下半年, 黄致阳应台北市立美术馆之邀,参与了该馆在“威尼斯建筑双年展”的首次展出。由于这样的机缘, 使他有机会进一步受邀在国际展出,尤其是稍后1996年的德国之行。《Zoon》系列于1996年首 度发表,就是在德国阿亨(Aachen)的路德维美术馆(Ludwig Museum)。这种异国的经验与 文化的交流或甚至冲击,无疑使黄致阳更加自觉于自己创作的根源与传统。更强烈的水墨特质,更 淋漓挥洒的笔法,于是成了黄致阳彰显自己的文化根源与传承的一种必要运用。 不但如此,1996 年开始发表的《Zoon》系列,更具有一种笔随意走的行动特质。更具体地说,由 于此一系列的尺幅较之以前更加巨大,艺术家在创作时,一向习惯将画作摊在地上,以一种类似或 接近波洛克(Jackson Pollock)创作的方式,透过画家人身的来回运动,让笔墨在纸上留下运行 的痕迹。这种表现主义的创作方式,可以说结合了中国传统水墨的意蕴与西方表现主义式的行动 绘画模式,如此,使得黄致阳的水墨表现具有极为鲜明的当下性与当代感。这是因为艺术家与西 方文化交流与撞击之后,所产生的具体回应。