文/王六一

1959 年秋的某一天，在上海美影厂的一间办公室内，人们七嘴八舌讨论着各种技术革新的创意，水墨动画的概念就在这时被提出。

特伟曾经说：“那时我们有‘神仙会’，无拘无束，你怎么想，就怎么谈；其中最诱惑人的就是‘水墨变动画’，有这个想法的不是一个人，我也是其中之一，我觉得让水墨动起来，那非常妙，是国外所没有的。”

据上海美影厂的老一辈工作人员回忆，将中国水墨画搬上银幕，在当时遭到不少人质疑，认为是不可能实现的梦想。然而，在上世纪 60 年代初，全国大搞技术革新的背景下，水墨动画的创作呼声逐步高起来。

在一向坚持“不模仿”的特伟的大力支持下，中国年轻一辈的动画创作者阿达 ( 徐景达 )、段孝萱等都纷纷行动起来。

“中国的水墨动画，是从‘一只青蛙’开始的。”如今已是两鬓如霜的段孝萱还记得，《小蝌蚪找妈妈》的前身是几段水墨动画试验片，青蛙在荷叶上跳动起来的第一条胶片，由她亲手冲印，令她终生难忘。

跟随特伟多年的上海美影厂资深导演钱运达认为，特伟不愧为“水墨动画之父”。钱运达说：“因为当时特伟是厂长，下这个决心的是他，因为要投资，还有投入人力，他面临着成与败的考验。”

动画是一门独特的艺术，从业者除有扎实的美术基本功外，还要懂动画制作技法。一笔一笔地画，优美的线条生动鲜活的人物一格一格地定位在胶片上，一个简单的动作要画上十来张，创作者付出的辛勤汗水是可想而知。中国传统的水墨画向来是出现在宣纸上，而不用线把浓淡的水墨变成动画电影不能不说是一大发明，是一种科学技术与艺术融合的再创造。先要理清水墨动画片和一般动画片的不同之处。水墨动画片的制作过程繁琐又耗时间，但并不是人们所理解的动画作业都在宣纸上完成。我们虽然在荧幕上看到活动的水墨晕染的效果，但是只有在静止的背景画面中才能找到真正的水墨笔触，只有背景画面才是如假包换的中国水墨画。原画师和动画人员在影片的整个绘制过程中，始终都是用铅笔在动画纸上作业，一切工作如同画一般的动画片，原画师一样要设计主要动作，动画人员一样要精细地加好中间画，不能有半点差错；如果真的要在宣纸上用水墨画出那么多连续动作，世上没有一位画家能把连续画面上的人物或者动物的水分控制得始终如一。 　

水墨动画片的奥秘都集中在摄影部门。画在动画纸上的每一张人物或者动物，到了著色部分都必须分层上色，即同样一头水牛，必须分出四、五种颜色，有大块面的浅灰、深灰或者只是牛角和眼睛边框线中的焦墨颜色，分别涂在好几张透明的赛璐璐片上。每一张赛璐璐片都由动画摄影师分开重复拍摄，最后再重合在一起用摄影方法处理成水墨渲染的效果。也就是说，我们在萤幕上所看到的那头水牛最后还得靠动画摄影师“画”出来。工序如此繁复，光是用在摄影摄一部水墨动画片的时间，就足够拍成四、五部同样长度的普通动画片。难怪已初步掌握水墨动画拍摄技巧的日本人回国后都不想轻易尝试，对一切讲究时效的西方卡通电影工作者来说，他们也不会花那么多时间在每一张画面上分解、描线、分层著色并且在摄影台上一而再、再而三的重复固定和拍摄。中国人天生好耐性，能够在一根发丝上雕刻佛像，在一粒米上镂满经文，用同样的细心，再加上那么多描线女工，著色女工和从不抱怨的动画摄影师的合作，也使得水墨动画片创造成功。

就凭著那种水滴石穿的功夫和毅力所创造出来的水墨动画片，确实也引起西方国家、港台等地动画界人士的赞叹。 一九六 O 年一月三十一日，中国电影工作者联谊会、中国美术电影工作者协会、上海美术电影制片厂联合主办“美术电影展览会”在北京中国美术馆举行，并向参观者讲解美术电影的拍摄过程。陈毅市长在春节期间带全家参观展览会，接见上海美术电影制片厂负责人，热情赞扬中国美术片很有特色，并说：“你们能把齐白石的画动起来就更好了。”同时代表党中央、国务院向美术工作者表示祝贺，还题诗一首：“春节观动画，老少皆喜欢，技术大跃进，干劲真冲天。”在展览期间北京市各电影院都放映美术片。 在陈毅副总理的殷切期望和鼓舞下，上海美影厂的段孝萱、徐景达、唐澄等创作人员，在老艺术家特伟、钱家骏的指导下，解放思想，敢于走前人没有走过的路：打破各国动画所采用的 “单线平涂”以线条结构为主的单一模式，要把中国的水墨画搬上银幕。 作为上海美术电影制片厂首任厂长，特伟摆脱模仿，力主创新，数十年中积极拓宽动画片种，坚持走民族化道路，掀起百花齐放的高潮，产生了《大闹天宫》、《哪吒闹海》等一系列经典作品，粉碎四人帮后，特伟在召开的第一次工作会议上重申民族的才是世界的这个主张，并著文《富有民族特色的中国美术电影》（《百科知识》1981.1）鼓励创新，正是这条民族创新之路使中国动画走出一片辉煌的新天地，确立了“中国学派”在世界动画中的重要地位，特伟可说是新中国动画的奠基人。为表彰其美术电影艺术创作的成就，1989 年第一届中国电影节组织委员会授予中国电影节荣誉奖。