| 马路：从纠结的表现主义到纯粹的抽象绘画
78年马路考入中央美院油画系，这是恢复高考之后央美油画系首次招生。与这个时期多数学院艺术家一样，马路在写实油画方面得到了很好的训练。央美毕业之后，马路即赴德国汉堡艺术学院继续深造。80年代是德国新表现的黄金时期，马路不可避免地受到它的影响。由于表现主义并不排斥形象，严格的写实训练对于马路转向表现主义并没有构成多大的障碍。加上国内八五新潮的冲击，抛弃古典写实对于马路来说可谓水到渠成。可以想象，留德归来的马路有多么令人瞩目，说他是西天取经归来的玄奘也不为过。但是，马路并不是一个爱出风头的人。他的内敛性格，与表现主义的张扬风格之间总有些隔阂。马路无法在表现主义中彻底释放自己。他没有达到如鱼得水的状态，显得纠结深重，顾虑重重。今天回过头来看，尽管马路创作了许多令人喜爱的表现主义作品，但是我们并没有看到马路酣畅淋漓的表达。这里不存在技术问题。问题在于艺术家的气质和艺术风格之间是否契合，艺术家是否达到了自己真诚的表达。掌握德国新表现的技巧并不困难，困难的是即使熟谙新表现主义语言，对于马路来说，它仍然不是自幼习得的母语。回国后在壁画系短暂停留之后，马路转入了新建的油画系第四工作室，开始了漫长的探索，努力走出德国新表现的阴影。
马路走出德国表现主义的第一步，是消解画面上的沉重。不仅在语言上溶解厚涂的肌理，采用更容易浸染的丙烯，而且在内容上听任自己的想象。马路没有像德国新表现那样，进入令人窒息的苦难历史和对它的揪心的反思，尽管中国并不缺乏苦难的历史，中国人并不缺乏让人心有余悸的回忆。但是，马路力图从弥漫着血与火的历史中解脱出来，努力摆脱无法驱赶的梦魇。值得庆幸的是，马路终于在幻想和幽默中找到了慰藉。这让我想起尼采对古希腊艺术的精彩绝伦的阐释。在尼采看来，优美的古希腊艺术，并不像启蒙思想家主张的那样，是古希腊人幸福生活的反映；相反，它是古希腊人不堪承受的痛苦生活的佐证。正是借助悲剧艺术的沉醉和造型艺术的梦幻，古希腊人才得以承受生命中本不堪承受的痛苦。没有艺术的慰藉，古希腊人恐怕早就做出了森林之神谕示的“次好”选择：立刻就死。因为对于任何已经降生的人都无法做出“最好”选择：别出生。在这个阶段，马路创作了许多以飞机和蚊子为题材的作品。尽管飞机与蚊子都会飞，但是它们的世界从不相交。马路让非敌非友的飞机与蚊子展开一场战争，或者一通舞蹈，真不知道这种超现实的想象或者梦幻的灵感源自何处。我想它也许与艺术家的私人经验有关，我们无需对它做进一步的猜测。为了让毫不相称的战争或者舞蹈双方显得可以匹配，除了将蚊子放大之外，马路还将飞机肉身化了。冷酷的铁蚊子与憨态的肉飞机之间形成的强大对照，令人苦恼的哲学问题和历史记忆，被消解于让人忍俊不禁玩笑之中。
能否把马路这个时期的创作归结为卡通一代？或者归结为超现实波普？我想这个问题的答案明显是否定的。尽管马路是以超现实主义的空灵来摆脱新表现主义的沉重，但是马路并没有爽快地进入卡通或者超现实波普领域。五十年代出生的经历和表现主义的语言，让马路无法轻松地卡通起来。这种半表现半卡通的样式，让马路在流行的潮流中显得很孤单。马路的绘画无法被归类。从一个方面来说，马路终于找到了自己的表达方式，但是从另一个方面来说，马路的纠结仍然没有彻底解除。
在新世纪的头十年即将结束之际，马路开始了他的抽象探索。这就是我们看到的这批以“那”字开头的作品。马路的抽象是从抽象表现主义演化而来，他没有将自己的绘画建立在那个无法证明的形而上的世界之上，像蒙德里安和马列维奇那样。马路也不像波洛克，依赖无意识学说，将绘画作为发泄力比多的道具。对于马路来说，形而上有点太高，力比多似乎太低。马路的抽象驻足于上下高低之间。他表达的是人类正常的感觉，比如对冰的感觉，对水的感觉，对沙的感觉，等等。我们需要注意，马路力图传达的是对事物的感觉，而不是再现事物的形象。比如，对冰的感觉是冷而不是冰，对恶人的感觉是愤怒而不是恶人。我们对有形的事物有感觉，对无形的事物也会有感觉。当以感觉为中心的时候，就可以超出有形与无形的对照之外。以感觉为中心的绘画尽管无形，却可以和以形象为中心的绘画一样，要求它的客观性和准确性。通布利有四幅作品挂在纽约现代美术馆的观众休息区，它们传达了我们对四季的感觉，被命名为春夏秋冬。这种表达不是任意的，因此这些作品的名称不能互换。衡量通布利的成就的简便方式，就看我们是否能感受到相应的感觉，因此我们可以用感觉的准确与不准确来评价通布利的这些作品，就像我们通常用形的准确与不准确来评价写实绘画一样。
马路在以感觉为中心的抽象作品中，终于化解了心中的纠结和块垒。在马路作品所传达的纯净感觉中，我们感受到的是一片“境”，而不是某个“象”。唐代诗人刘禹锡有言：境生于象外。对形和象的突破和超越，目的是进入空灵而纯净的意境。这里的意不再是作为思维对象的意思，而是作为感觉对象的意会。对于感觉的表达，无形可能比有形更准确。难怪司空图会说：“超以象外，得其环中。”马路这批抽象作品，准确地传达了某些感觉，揭示了某种意境，既像诗歌，也像音乐。尽管这种感觉和境界，是我们的亲身感受，但是，由于遭到功利、概念、目的的繁复遮蔽，我们竟然可以对它们视而不见。柏拉图曾经用了一个洞穴比喻，说明习惯假象的人们在目睹真理之时是如何地眩惑，在经过短暂的眩惑之后又是如何地欣喜。也许我们可以将马路这批抽象作品标题中的“那”字理解为一种感叹：我们终于遭遇真实感觉的感叹。
孟禄丁：全球化时代的新抽象
1985年中央美院油画系成立四画室，已经上完大二的孟禄丁由三画室转入四画室。作为四画室第一届毕业生，孟禄丁毕业后留在画室任教算得上是顺理成章。孟禄丁在四画室做了三年教学工作之后，于1990年赴德国卡斯鲁赫国立美术学院深造，随后于1992年移居美国，曾经任教于里德学院。
美国是一个倡导多元文化的国家。不少移民美国的艺术家，依靠挪用本国文化符号而获得成功。少数民族艺术家，比美国土生土长的白人艺术家更容易获得成功，因为他们有更多的机会去分享多元文化的大餐。当然，也不排除“距离产生美”。由于与本国文化拉开了距离，海外游子反而容易发现本国文化的魅力。上世纪三十年代初，宗白华留学德国时曾经有这样的感叹：“有许多中国人，到欧美后，反而‘顽固’了，我或者也是卷在此东西对流的潮流中，受了反流的影响了。”无论是出于分享多元文化大餐的策略考虑，还是“距离产生美”的本性使然，旅居海外的中国艺术家都会更加推崇中国本土文化，通过彰显自己的“中国性”而获得文化身份。但是，孟禄丁与此不同，他似乎没有受到“反流”的影响，而是继续八五时期的现代性探索，力图在艺术语言上有所创新。在这种意义上，孟禄丁的艺术，可以免受东方主义和后殖民主义的指控。
在上世纪末盛行多元文化和后现代主义的美国，孟禄丁执着探索具有普世性的艺术语言，多少显得有些不合时宜。但是，进入21世纪之后，社会思潮发生了变化。随着全球化的深入发展，人们不得不认真地思考普世价值。于是，人文社会科学领域悄然兴起了一股社会生物学潮流，用生物进化论的观点来解释人类社会的各种现象。有人将这种潮流称之为人文社会科学领域中的第二次现代性。这种生物社会学潮流主张人类社会的一些现象是有普遍性的，这种普遍性的基础可以追溯到几百万年前人类进化智人时所保存下来的遗传基因上，从而从根本上反对后现代的文化相对主义。就美学领域来说，一些美学家致力于从进化心理学的角度来研究美和艺术的本质问题。他们认为，人类对美的偏爱在二百万年前的更新世时期就差不多已经形成。由此，在美和艺术的问题上，就有可能存在一个根本性的跨文化的、跨人类的维度，这种根本性的维度与后现代的反本质主义和相对主义完全不同，可以说是在反本质主义之下寻找到了本质，在相对主义之下寻找到了绝对。正因为存在这种跨文化的、跨人类的共同维度，因此有人主张我们应该从一个比人类更大的范围来构想人类的问题，比如在宇宙和自然环境中来考虑我们的处境，考虑我们与世界的原始联系，或者考虑我们的存在中的非人类层面。
与人文社会科学领域中出现的这种新思潮相对应，在艺术领域中出现了一种跨文化的国际风格。这是一种既不同于14-15世纪欧洲流行的国际风格，也不同于二次世界大战之后在建筑和设计领域中流行的国际风格，而是在今天这个全球化时代条件下出现的一种崭新的风格。这种崭新的国际风格，是全球化第二阶段出现的新文化的重要组成部分。作为这种新文化的重要组成部分，它不受任何文化传统的局限，而是跟今天人们生活的普遍状况有关。这种普遍状况不是政治、社会、文化、宗教的状况，这些都是从人类的角度来观照的时候所注重的东西，而是从超越人类的角度、从宇宙的角度来观照的时候所关注的东西，比如生命、时间、空间、宇宙、环境、大爆炸、黑洞等等。当然，这些问题也是今天的政治家、科学家和哲学家所关注的问题，但只有经过艺术家的艺术表达，才会唤起公众对这些问题的意识，从而促进跨文化的新文化的建设。
孟禄丁近来的抽象绘画，就是一种具有典型的新国际风格的艺术，它指向人类关注的普遍问题，比如时间、速度和宇宙爆炸等等，我们从中找不到任何特定的文化根源，它们出现在地球上的任何地方都不会让人感到意外。
孟禄丁对于具有普世价值的抽象艺术的探索，在今天这个全球化时代显得更有意义，因为它们彰显了适应全球化时代的新文化的根基。也许我们可以适当地把孟禄丁这种适应全球化时代的抽象艺术，称之为新抽象。如果我们回顾一下抽象艺术在中国的发展，就能发现孟禄丁这种抽象探索的独特之处。
当中国艺术家在80年开始抽象艺术实践的时候，除了向西方学习外，还有一种内部动力，那就是用抽象艺术来对抗社会主义现实主义，于是出现了政治抽象。让我们做这样一个简单的对比：社会主义现实主义重视作品内容和社会功能，是无产阶级的艺术；抽象艺术重视作品的形式和审美效果，是资产阶级的艺术。为了表达超越的绝对的存在，欧美抽象艺术家追求的语言纯化，到了中国被赋予了政治上的不合作的含义。但是，抽象艺术中所蕴含的这种政治意义，很快就随着中国的全面开放而淡化。一旦失去了这层意义，抽象艺术在中国就失去它的力量，因为在高度世俗化的文化传统中成长起来的中国艺术家，不可能像他们的西方前辈那样，从形而上层面找到抽象艺术的支撑。
与政治抽象不同，一些海外活跃的中国艺术家的抽象探索可以称之为文化抽象。中国传统艺术中本来就不乏抽象因素和抽象精神。中国艺术家很容易通过文化嫁接而获得成功，尤其是在崇尚多元文化的后现代潮流之中就更是如此。当中国艺术家们发现打中国牌的捷径之后，文化上的自觉就变得越来越普遍了。然而，过于推崇传统文化，有可能会导致文化保守主义从而作茧自缠。在中国经济崛起之后，这种文化保守主义尤其值得警惕，因为它很有可能导致生命力的衰落而无助于文化大发展和大繁荣。
全球化时代将全人类如此紧密地联系在一起，以至于偌大的地球就像一个村庄。生活在地球村中的人们不得不从全局的角度来考虑问题。在人类共同面临的生死攸关的大问题面前，文化身份的问题显得过于自私和琐碎。全球化将带来一场浩大的文化去魅。艺术在政治去魅、宗教去魅和文化去魅之后，逐渐回归自身。在全面去魅之后，艺术将获得空前的解放，进而成为全球化时代的一种超文化艺术。法国哲学家萨尔加斯曾经号召将法国性从法国艺术中剔除出去，以便更好地融入全球化时代的艺术场景之中。
孟禄丁的抽象绘画，就是一种剔除了中国性的中国艺术。孟禄丁的抽象绘画不是用手绘出来的，而是机器甩出来的。古典主义艺术承载的诸多有益于人类生活的“意义”，现代主义艺术承载的诸多显示独创性的“技艺”，后现代主义艺术中直白的观念和文化符号，都被孟禄丁的机器甩掉了。在孟禄丁看来，它们都是艺术担负的不该担负的包袱。鉴于艺术家自己要甩掉观念、意义、技艺等等包袱，无异于要拎着自己的头发离开地球，因此孟禄丁借助机器的力量。观念、意义、技艺、文化、情感等等外在于艺术的东西，被高速旋转的机器统统甩掉了。除了洁净的艺术自身之外，什么也没有留下。从这种意义上可以说，孟禄丁的抽象，是最纯粹的艺术。
孟禄丁发展的抽象语言，除了成功地体现了他对速度和动感的追求之外，还体现了极简和极多的融合。用机器甩出来的色点，具有典型的极简风格。但是，由于每个色点在画布上都会形成自己的运动轨迹，因此每个色点又是独一无二，不可重复的。这种极简中的极多，是对抽象语言的一种突破，它改变了传统的冷抽象和热抽象的二分。正因为如此，孟禄丁的抽象，看上去毫不老套，具有今天的时代气息。
尹齐：一个人的低吟浅唱
尹齐在大三的时候进入中央美院四画室，成为四画室第一届学生。87年毕业后留在央美任教，89年春天就去了巴黎，先后就读于巴黎美院和巴黎高等造型艺术研究院。尽管巴黎高等造型艺术研究院存在的时间不长，但在法国当代艺术史上却具有特殊的地位。这是一所由巴黎市政府出资、由艺术家办学、学生享受奖学金的机构。尹齐赶上研究院最后一届招生，当时主持教学的就有著名的观念艺术家布伦（Daniel Buren）。
据尹齐回忆：“学校上课就是聊天、争论、质疑，气氛很热烈。”法国艺术教育的这种风气，一直保持到今天。今年七月我在阿维农邂逅一位中国画家，他被一个美术院校请去讲课。主管教学的校长反复叮嘱他：千万不要讲技法。回到巴黎我见到一个巴黎一大艺术系的一个中国学生，他以前学过设计，来一大之后选的是造型艺术专业。我问他是学油画、版画还是雕塑，他说什么都还没学，老师们讲的东西跟我的专业差不多，多半是哲学。
尹齐在巴黎的熏陶，让他的作品也沾染了法国哲学的气息。二战之后，法国哲学进入她的黄金时期，现象学、存在主义、结构主义、解构主义、批判理论等等，一波未平，一波又起。我曾经问过一个法国哲学家朋友：为什么法国思想家都能做惊人之语？他的回答是：法语不像英语和汉语那样有大量的读者，没有惊人之语，就没有人再学法语了。这种语言生存危机感，激发了法国思想家们的创造力，书写了人类思想史上的辉煌篇章。巴黎的耳濡目染，塑造了尹齐思想的气质。
但尹齐毕竟是个画家。从家庭教育开始，再到中央美院附中和大学，尹齐受过严格的科班训练，具有极强的造型能力。这种能力，目前巴黎艺术圈中那些夸夸其谈，言语中不断闪烁思想火花的艺术家们，多半都不具备。他们失去了锤炼技巧的耐心。其实，改变一个身体姿势，有时候要难于改变一个想法。
思想与技巧的结合，让尹齐开创了一个属于他自己的世界。在这个世界中，他可以一个人低吟浅唱。当我们接近他所揭示的这个世界时，我们的观看、触摸和思索都被调动起来，眼与心在来回切换，灵与肉在不断交织。
为了敞开一个世界，尹齐展开了空间探索。在二维平面上制造三维空间的幻觉，是绘画的朴素功能。在这种意义上可以说，绘画就是欺骗。借用里格尔的术语，现代绘画对平面性的追求，也许可以被理解为，艺术风格在完成了由触觉向视觉的发展之后，又由视觉回到了触觉。如果按照艺术史自身的发展动力，我们也可以说，在抽象绘画完成了视觉向触觉的回归之后，又有可能由触觉向视觉发展。如此不断循环，构成艺术史发展的轨迹。尹齐对空间的着迷，也许可以被理解为艺术史上第二轮由触角向视觉的发展。对此，尹齐本人有清醒的认识。他认为蒙德里安的平面和抽象的意义，在于世界本身并没有像他的绘画那样。尹齐将蒙德里安的教导记在心里：“当世界的原则变得像他画中所显示的那样，他的画也就失去作用了。”尹齐之所以不追求蒙德里安的抽象和平面，原因在于他发现“现实世界变得越来越平面化和抽象的事实，应验了蒙德里安的自述。抽象和平面化在今天已不是形式的问题，而是现实本身的问题。”换句话说，艺术总得与现实相异。当现实追求纵深的时候，艺术追求平面。当现实追求平面的时候，艺术追求纵深。今天不少理论家根据这种相异性原理，来辩护绘画的重生和美的回归。
但是，无论是重生还是回归，都不可能像第一次一样。乐观一点，我们可以将第二次回归视为是在克服正反双方的缺陷之后所达到的更高综合，因而更加接近真理。当然，也有悲观的看法，认为第一次出现是悲剧，第二次出现是闹剧。无论乐观的看法还是悲观的看法，都表明第二次与第一次不同。其中的最大不同在于，第一次接近本能活动，而第二次才是有意识、有选择的智力活动。因此，尽管尹齐对空间的探索，可以被视为现实主义的回归，但是由于回归不是重复，因此它们之间在气质上全然不同。如果说现实主义绘画，是对物理空间的科学探索，那么回归现实主义绘画或者第二次现实主义绘画，就有可能是对心理空间的艺术探索。尹齐的绘画所揭示的空间，尽管是我们能够识别的物理空间，比如室内，但是却具有明显的心理气质。与物理空间相比，尹齐的绘画空间经过了单纯化的处理，旨在表达某种感觉，而不是记录客观事实。换句话说，尹齐的空间，与摄影无关。它是尹齐自创的世界。在尹齐的世界中，没有他人可以闯入，只有一些具有象征意味的器具。这个世界的主角，就是作者自己，他以缺席的形式在场。因此，尹齐的绘画，与传统静物画非常不同，它们不是对物的客观再现，而是通过物让人们感受到艺术家的在场气息。这种特殊的在场方式，加深了我们对画面的神秘感。尽管艺术家并不在场，但是通过空间的安排，色彩的单纯化处理，我们无处不感受到艺术家在场的气息。但是，如果让我们确定艺术家在物理空间中的准确位置，我们却又无从下手。我们感到艺术家充满了空间，但又不在空间之中。这种无所不在又无处存在的感觉，有点类似于萨特所描绘的对虚无的感觉。
尹齐的世界，不仅有异于现实主义的物理空间，而且有别于超现实主义的梦幻空间。尹齐用笔触和颜色，时时提醒我们绘画自身的存在。他在成功地让我们沉入他所制的造幻觉世界的同时，似乎又不希望我们为幻觉所蛊惑。从绘画类型上来讲，尹齐在写实与抽象表现之间做了一次综合。我不认为这种综合是受到后现代主义拼贴影响的产物，我宁愿认为这种综合与尹齐所追求的心理感觉有关。亦真亦幻、一虚一实，能够让我既深入其中又超然物外。这种身心交织或者交叠的感觉，正是典型的审美经验。我们从尹齐的作品中，感受到的既不是社会批判，也不是知识传播，还不是道德教化，而是审美享受。在这种意义上，也许我们可以将尹齐的绘画，归入“美的回归”和“新老大师”的行列。当代艺术在经历观念性、批判性和新异性之后，又出现了回归审美性、人文性和技巧性的趋势。
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