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雕塑和装置从表面看是对立的，中国美术界的误解是装置晚出，比雕塑前卫。其实这是带有现代主义特征的新潮思路。的确，雕塑的概念本来十分清楚，即它总是采用某种单纯的材料（如铜、石、木材、不锈钢等）经过有技艺性的加工手段（如塑造、刻削、焊接、浇铸等），创造出有别于自然事物、存在于三维空间的实体性作品。然而自杜桑之后，这一界限变得模糊起来。西方雕塑史从德加采用道具到杜桑使用现成品，逐渐变得开放，也逐渐变得难以描述。当然，杜桑的意义正在于此，他以亵渎传统的方式反对样式主义，不期然辟出另一条道路，即以现成品的挪用、添加和重组来达到创造的目的。于是以技艺制作为核心的雕塑和以物品选择为基点的装置在现代艺术中构成某种对立。但对于当代艺术则不然，因为反对为社会接纳的结果，使艺术对传统的反叛失去意义。艺术和传统重新达成一种新的关系，既不是继承，也不是反叛，而是传统文化和现实文化一样成为艺术创作可以任意利用的资源。这样说，并非要去捍卫传统雕塑的神圣边界，而是说，如果把雕塑和装置都视为以物体构成即三维空间形式存在的艺术，那么，我们便可以自由跨界，打破雕塑和装置的隔阂，来讨论创造中的“物体”对于精神、对于生命的意义。
事实上，杜桑之后有三个人物影响艺术发展，和雕塑关系极大。
一个是汉森，照相写实主义；另一个是奥登伯格，实物波普艺术，第三是杰弗•昆斯，艳俗与反讽的怪才。照相写实主义雕塑缩短观众和艺术的距离，作品混同于人群，让观众有可能逼视对象、逼视生活，从观察方式上改变精英化的艺术态度。奥登伯格用放大的衣夹、口红、牙膏筒、垒球棒等做成现成品雕塑，超乎寻常的尺度给人以异样、怪诞之感，由此造成意识上的反差，达到对世俗生活的善意嘲讽和对日常事物的形式体悟。而杰弗•昆斯的作品则挪用、放大洛可可风格的塑像和摆设，色彩艳丽，装饰繁复，媚俗外表中给人以特殊的突兀感：新颖与陈腐、奢浮与堕落、做作与亲近、真实与诱惑、欲望与虚伪、快乐人生与轻薄价值、色情天堂与精神地狱。体现于作品，则是精巧制作和奇异偶像的对比，照相式真实中超现实主义的突如其来、异想天开和不知所措，还有各种材料，铜、不锈钢、陶瓷、木材，在交流中被异化而产生的独特寓意。正是在悖反与冲突的反讽性表达中，杰弗•昆斯揭示了当代文化的肤浅与庸俗。
谈这些东西，并不是说中国也应该出现一批小汉森、小奥登伯格和小昆斯。雕塑走向市俗社会的过程，一方面是雕塑对大众文化资源的运用，从中表现出公共意识和民主意识的生长与变化；另一方面也应该指出，雕塑以其媒介的坚固永久性，和当代主流文化——商业文化、大众文化——的消费观念、表层倾向、瞬逝性质和流行风潮等天然地保持着某种距离。雕塑在当代文化中的可能性，并不取决于雕塑技艺系统如何进一步完善，由此应该警惕本体论和形式主义的现代主义情结。当代雕塑创作的推进取决于雕塑家个人如何与今天的文化问题、精神问题和人类生存问题发生关系，以及对这种关系呈现的语言创造和思维智慧。
雕塑概念应当是开放的，正是在开放的状态中，中国雕塑家在九十年代的艺术倾向和创作成就值得关注。
近些年，有不少雕塑家致力于开发当下文化资源和触及当代文化问题。杨剑平的人体雕塑以双性人的象征性，表现生命充满自怜的困惑，涉及到潜意识中最隐秘的东西。余志强用铜片焊接的空心的头像，把人被信息时代片断化的处境刻画得直接而又深入。石向东用钢盔铁甲做成的一家大小，显然是对机械文明、强权和暴力的反省。而姜杰以其女性的敏锐，尖锐地提示出人所遭遇的伤害。刘威则以《收租院》式的场景，把今日人生复杂、孤寂、无奈和不可名状的体验直接展示在观众面前，刘建华连接波普意识和超现实体验的作品，隐含着艺术家对当代生活荒诞性的理解。这些具有固化特征的形象塑造，和许多装置作品不同，具有一种精神沉思的静态性和敬畏生命的历史感。
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