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文/ 王林
八十年代可以说是中国美术的现代主义时期，基本文化特点是二元对立，反对即进步。雕塑创作由于材料坚固、制作缓慢和建造的公共性，在个体意识急剧批判集体主义的新潮美术中，难以崭露头角。当时的创作精力大多投入城市雕塑，而城雕从创作体制到工程投标，都囿于学院主义标准和惯性审美要求，很少能真正体现艺术创造力。其中比较突出的作品，是钱绍武的《李大钊》和叶毓山等的《歌乐忠魂》。《李大钊》以阿兹特克石雕头像的石材感，刻画艺术原型的外形内涵，以方正质朴的巨大体量及其震撼力，成为中国纪念性雕像中的佼佼者。只可惜建造环境时拉长两侧，强化了平面性而削弱了实体感。叶毓山等的《歌乐忠魂》在群雕设计中颇具匠心，整体的收束和形体的紧张，景象轮廓和山形背景，诸多关系处理得和谐统一。只是空洞的安排可有可无，略显生硬。
不可否认，不少艺术家在从事城雕工程时，亦通过自己的努力不断影响持有艺术裁判权的官员和甲方，这大概是从八十年代末期开始，抽象或半抽象公共雕塑逐步增多的原因。但大多数作品引用西方城雕样式，并未达到自主创新的程度。在公共雕塑创作方面，八十年代投入不小，然收效甚微。近些年，珠海、天津、长春、桂林等地组织雕塑现场创作活动，使雕塑家个人创作直接出场面对公众，可以说是中国城市雕塑从创作意识到建造体制发生变化的起点。
八十年代雕塑家的个人创作最先体现在陶艺之中，大概是因为陶土易得，烧制成本亦低，创作起来相对容易。较早如贵州刘雍、湖北黄雅莉等，但作品主要是民间器物造型和图腾崇拜倾向，属八十年代早期乡土潮流之余韵，难以有大建树。后来吕品晶、叶双贵等人以陶艺介入当代文化，则具有架上雕塑观念化的取向，其意义应当别论。
以个人创作直接参与艺术潮流者，较早有张永见、朱祖德、付中望、隋建国、宋海冬等。张永见以木石挤压橡胶的抽象作品，借助硬与软、几何形与任意形的对比，象征性地表现了工业社会的生存状态。近作突破固有样式，转向生活具体性和文化针对性，显示了艺术家持续不断的创造力。朱祖德的雕塑，特别是使用抽象语言的圆雕，是中国现代艺术的最高成就之一。其作抽取溶化、锈蚀、裂变和熔滴等物态变化的中介形式，悄然无声却又绵延流转，传达了东方文化对变化之道的敏感和对生命本质的体悟。只可惜艺术家英年早逝，他的一番探索在后来者的创作中影响犹在。付中望的作品以中国建筑的结构方式——榫卯为符号，加以孤立和极端的发展，使之成为个性化特征明显的雕塑语言。近作开始尝试具有当下文化意义的转换，其可能性正在不断展现。隋建国以铁捆石，作为作品单元，然后批量复制，自由摆放，其象征意义自不待言。就其由雕塑通向装置而言，在中国亦开先河。近作更着重质材及加工的力度，如满布铁钉的橡胶皮，触动感官的心灵强烈而刺激，作品的原发性、纯粹性和尖锐性是令人惊讶的。宋海冬是最早从雕塑转向装置的雕塑家，他的作品总是有着对个人隐私和社会禁忌的敏感，展示出当代文化中人的病理状态，材料和感觉的联系特殊、微妙、尖新而自然。他在完成一系列以灰尘为颜料的绘画作品之后，皈依佛门，较少创作，不免让人慨叹。
八十年代中国雕塑的探索基本限于形式主义范畴，不少有文化意义的作品都诞生在九十年代。九十年代中国雕塑创作开始呈现出活跃势态。究其原因有三：其一，一批具有前卫意识的中青年雕塑家逐渐成熟并走上历史舞台；其二，公共雕塑开始在罗马样式、罗丹样式、前苏联前南斯拉夫样式之外，接受某些自由创作：其三，装置艺术近年在国内不断展出，引发了人们对雕塑的思考，也刺激了雕塑家们的创作欲望。
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