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众所周知，中国当代雕塑在语言上趋于观念化和装置化已是不争的事实。尤其在今天，雕塑已完全成为了一个延展的概念，甚至是完全无法界定的概念。如果说物质本来是无指向性的，那么艺术家通过对物质材料的改变，从而使物质从无指向性转变成有指向性，这就是艺术家的观念作用。我们可以看到，毛同强的装置作品就是从农村搜集大量的镰刀、锤子，将它们堆积很大一片，构成了一种壮观的形式，其中蕴含了一种昔日的记忆和历史，即集体性的劳动方式和革命的形式感。而王鲁炎的“被锯的锯？”则引申出的是关于判断与悖论的议题，是一种非常观念化的雕塑。与他们不同的是，李晖的作品营造出犹如一个剧场一样的空间，该作品由激光束编织的形式和观众的互动组成，只有观众的身体参与其中，作品才有存在的意义，也就是说，在这样的空间中，人的身体成为作品的有机组成部分。如果没有人的身体活动，该作品便没有意义。身体、空间和激光称为一个互动的整体。艺术家将人纳入进来，把人的身体活动在其作品中界定为身体雕塑。另一位艺术家卓凡的作品兼顾了雕塑和装置的要素，具有触摸感的软雕塑汽车，由空气、机械和硅胶制成的作品，这种工业形象被艺术家塑造成另一种柔软质地又能呼吸的汽车， 这显然是对现代工业的坚硬的调侃和揶揄。这些例子绝对不是个别现象，越来越多中国艺术家的思维方式已从叙述性向观念性转移，他们或关注东方美学，或强调实验性，或让艺术回归艺术本体，或让艺术回归自然。他们摒弃了那种客观无误的塑造方法，而是追求和表达了艺术家的主观想象力、解析力和创造力。
时代仍然在继续发展，社会依旧如常变迁，中国当代雕塑的发展从容演进。中国当代雕塑或许正处在本位变革与相关艺术种类变革有可能遭受杀戮的乱世中。无论如何，中国当代雕塑都需要走上与当代新经验、新美学、新观念的重生之路。也许，探险已经开始。
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