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文/ 黄笃
自千禧以来，新时代的中国似乎发生了质的变迁。这显然是长期积蓄的结果，即20世纪90年代的中国深受全球化之影响，整个社会大环境开始变得越来越开放，尤其是2000年之后，随着经济实力的不断增长，中国已步入信息化时代：电脑和互联网的家庭化、数码技术和移动通信迅猛发展和普及，使我们与外部世界在对资讯的了解、共享和交流方面达到前所未有的程度，这预示着一个新时代的来临。在这一趋势下，中国正悄然与整个世界融为一体，除了与国际经济关系，中国自身的发展正通过城市化建设得以彰显，而城市化发展或多或少产生了新的艺术存在的可能性，尤其是在这样一种城市化的过程中，艺术家的生存空间和创作空间都在转变：城市边缘地带形成的艺术园区以及艺术家群落，造就了艺术家的生存条件和自由发展空间，而艺术的商业化给艺术家提供了经济基础，也赋予了他们更多的自主性和独立性。在如此急速的变化中，中国当代艺术进入了一种“后革命”时期的状态： 一方面，表现出的是那种“集体无意识”的意识形态终结后的嬗变。当代艺术似乎迷失于无潮流之中，不再有分庭抗礼的意识和姿态。虽有无方向的状态，却有对个人的尊重。没有了权威，只有个性；没有了中心，只有多元性；没有了整体，只有局部。另一方面，表现出的是中国当代艺术形成的三个版块：以国家美术系统为代表的主流艺术；以拍卖行、画廊、艺术博览会构成的艺术市场的商业力量；以围绕城市边缘地带形成的各种各样的艺术家群落。它们形成了相互对峙，相互渗透，相互依存的关系。这正是中国当代艺术的特殊景观。
在这样一个视角下，倘若回顾一下中国当代雕塑的谱系，我们不难发现2000年之后的艺术展览和艺术家作品也悄然发生变化。2000年最引人注目的事件是，上海美术馆举办的“2000年第三届上海双年展”，其主题是“上海，海上”，以国际性的视野推动了中国当代艺术的发展；“第三届当代雕塑艺术年度展”是由深圳何香凝美术馆主办的户外公共艺术项目，以“开放的经验”为主题，探讨雕塑“公共性、创造性及前卫性”的议题；同年4月，栗宪庭在中央美术学院雕塑室策划的“伤害的迷恋”展，艺术家用人体标本和动物标本作为媒介创作的作品，引起了国内外广泛争论。显而易见，影像、装置和行为已渗入雕塑范畴，雕塑已不单单只以立体视觉艺术为载体的造型艺术，雕塑观念在跨学科的影响下，无论是在内涵还是外延上都有了大幅度的提升和发展，其概念趋于更宽泛、更延展甚至更模糊化。也就是说，今天的雕塑与九十年代经典意义上的雕塑概念日益偏离，而与其它媒介的界线也越来越难以划分，从而走向更加抽象化和观念化。
正是在这一趋势下，雕塑概念在发生着蜕变。若比较一下雕塑的形态，可以发现，雕塑原有的定义是具体塑造一个对象，而现在雕塑既有部分塑造的延续，而更多凸显的是非塑造化及抽象化的美学，即物质被转化成抽象的形式语言。当然，雕塑的内涵和外延在观念上的变化表现为：之前雕塑在广义上就是指用石头或其它材料去刻画、描述或表现某一个对象的真实性。然而，现在这种雕塑的真实性已消失了，取而代之的是艺术家在创作中强调作品的观念和意义。也就是说，观念变化已带动了雕塑在叙事方式上的转变，即由人物构成的宏大叙事被微观的日常分析所取代；客观性的再现被主观性的表现所替代；真实性的形式被抽象性的观念所取代。今天，中国当代雕塑的发展趋势已很难用以往的分类方法去概括和描述，正因为如此，这也正说明了中国当代雕塑的复杂性和多样性的特征，也恰好反映了中国当代雕塑发展的活力。
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