90 年代之前的大约半个世纪以来，中国的油画表现出一种强烈的抒情性。抒情性好像是（以人为主题的）中国油画的宿命。因为对领导的膜拜而抒情，因为对英雄的赞美而抒情，因为自认为占据着一个伟大国家的主人位置而抒情，因为作为一个翻身阶级的主体性而抒情，这是因为骄傲、狂喜和幸福而抒情―当然，也因为对敌人的仇恨，对一个对立阶级的厌恶而抒情。这是缘自愤怒的抒情。抒情就在喜悦和愤怒，颂歌和批判的两极中震荡。这是从50 年代到70 年代中国绘画的抒情风格。在这里，绘画的抒情性表现出一种强烈的对峙状态―要么在颂歌中达到高潮，要么在审判中达到高潮。这所有的绘画，其观念根基是毛泽东的斗争哲学。它（和当时的戏剧、小说一样）是国家意识形态机器的产物，同时也是对它的再生产。正是由于这种意识形态的律令，绘画出现了一种强烈的风格化模式：颜色、表情、体姿、背景，以及整个画面结构，都被纳入到一种规范化的模式中，而形成一种约定俗成的符号。这样，绘画的吊诡出现了：一方面是强烈的情感爆炸；另一方面，这种情感的爆炸被牢牢地编码：仿佛感情的抒发必须纳入到数学的配方之中。这绘画的配方，不仅杀死了绘画中的抒情人物，而且杀死了这绘画的抒情作者。
从这个意义上来看，可以将绘画人物的复活视作是1980 年代绘画的新开端。在绘画中，一个活生生的“父亲”从天而降―尽管他并不处在强烈的抒情状态。他有细腻的肉体。这个活生生的逼真的感官肉体猛然划破了先前意识形态编织的绘画牢笼，或者，我们更恰当地说，它预告了一种全新的绘画意识形态―人道主义。人道主义意味着斗争哲学的放弃。这同时也意味着，人们不再将人放在一个历史化的阶级范畴中去对待，不再将人想象为一种你死我活的对抗主体，相反，一种超越历史，超越阶级划分的抽象人道主义出现了。人被高度地抽象（尽管这个人被画得如此地具体，如此地写实），被抽象为一种融真善美于一身的普遍人性：画中人，现在都散发出一种人性之美的辉光。政治美学模式消失了，人道主义美学开始了；绘画将敌我对抗的政治概念抛在脑后，而转变成对人性和美的不倦探索。这同样是一种抒情性绘画，只不过，现在，绘画不再是围绕着斗争而抒情，而是围绕着人性本身而抒情。先前具体而激烈的抒情，现在变成了抽象的抒情，一种舒缓而感伤的抒情。这种人道抒情，植根于80 年代对主体的发现这一大的文化思潮之中―80 年代要治愈人先前的伤痕状态（这种伤痕状态无异于宣告人的被动、疾病和死亡），从而使人变得健康―真善美正是人的健康形式。对人的新发现，无非就是要求健康。绘画，同哲学和文学一道，构成了80 年代初期的社会欲望，即一种巨大的健康呼吁。在绘画中，我们看到了父亲的健康，孩童的健康，少女的健康，牧民和少数民族的健康，以及山河草地的健康。
但是，在这种治愈伤痕的健康欲望展开的同时，另外一种形式的绘画实践出现了：在北京的小圈子中出现过规模不大的一个艺术运动。这场运动来自于对西方绘画的自发的纸面学习，它是现代主义绘画在中国的早期模仿。这个在今天富于传奇性的团契运动尽管没有铸就自己的经典，但是，它对写实框架充满勇气的脱离，既同即将过去的革命美学相抗衡，也同正在流行的人道美学分道扬镳，从而构成后来实验绘画的一个隐秘源头，它启动了80 年代中期开始的狂热实验的序幕―正是在80 年代中晚期，绘画以近乎不可思议的方式聚集了巨大的爆炸能量，将真善美这种人道主义的抒情框架一举摧毁。
自80、90 年代之交，绘画采纳了3 种方式来拆毁这种抒情框架：第一种方式是，以挪用和重写过去的方式来摧毁。在此，一些既定的经典图像被召唤过来，被重新运用：无论是神圣的毛泽东，还是曾经作为社会主义主体的工农兵，现在不是作为切实的政治寓言，而是作为一个空洞的消费符号在画面中被运用。在神圣的毛的画像上打上方格，将无产阶级庄重的宣传海报同资产阶级“腐朽”的消费品牌进行拼贴，这种矛盾性的并置，使得绘画清除了历史叙事的趣味，清除了对人性的探索，在某种意义上，也清除了对深度和内在性的挖掘―绘画由此转向了对观念的直率袒露，而不是对现实和历史的逼真复述：要画出观念，而不是画出现实；要画出态度，而不是要画出人物；要画出作者自己，而不是画出对象本身。不仅如此，绘画第一次采纳一种新的技术方式：挪用、戏仿、重写、拼贴。不再在画面上精雕细刻，而是对现成品的随意摆布；不是要将每一件作品刻写成独一无二的神圣经典，而是将一批作品进行大规模的类似复制。这样，围绕着人的神圣光辉溃散了，人再一次死亡，但是作为一种物质符号而死亡：绘画中的人物不是作为充满激情或者动物精神的人而存在，而是作为枯燥的单调的物质符号而存在。绘画打断了长期以来宰制它的现实逻辑和深度逻辑，向着嬉戏、扁平、流行和类别化的方向滑行。
第二种方式是，直接站在人道主义抒情画的对面，或者说，将真善美彻头彻尾地翻转过来。在这些画面中，叙事逻辑和现实逻辑依旧存在着，但是，人却获得一种颠倒的形象：丑陋取代了审美，嬉笑取代了严肃，无聊取代了理想，嘲笑和讽刺取代了抒情和伤感。在此，丑陋和邪恶涌入到艺术家的视野之中，这些丑陋在画面中不仅没有被排斥，而且还堂而皇之地登堂入室；它们不仅没有被起诉，而且获得了尊重。丑陋第一次被绘画合法化了―艺术家似乎相信，真实就是如此这般地埋藏在丑陋和邪恶之中。当代绘画一道封闭了几十年的道德美学闸门就此猛然地推开了：它接纳了绘画历史中从未出现过的“丑陋”，以及伴随着这丑陋而出现的笑声。丑陋及其围绕着丑陋的笑、讽刺和挖苦，成为新绘画的美学。这是一种反美学的美学：嘻嘻哈哈的面孔和光头上，笼罩着孤独和绝望的阴影。这是第一次，当代绘画所发出的阴郁抵抗，虽然历史被丑陋所讹诈，而绘画再也不愿被历史所讹诈。人在这里是存活的，但却不无悖论的是以昏昏欲睡的困倦方式而存活。
第三种方式是，一种新的绘画技术将写实的概念改写了―也可以说―激活了：虽然画面还是对人物或事件的叙述，但是，被画的人物和对象遭到了轻度的扭曲。这是新的绘画语言：将写实和对写实的特定歪曲融于一炉。似乎歪曲才能抵达写实的核心。人们有时候难以判断，这到底是对写实技术的放弃，还是对写实技术的拯救？这种扭曲以褶皱的方式存在。写生对象的平滑面孔被折叠起来，身体和肌肉被折叠起来，景观和器具被折叠起来，但是它们又在画面上一再被打开。绘画的褶皱过程，就是一个折叠和打开，打开再折叠的反复无尽的过程。画面一点都不平坦：凸起、凹陷、重叠、交叉、错落―画面的笔触和笔触勾勒出来的线的折叠和打开这一过程，连绵不断。画面中的人和物像是被某种外力挤压过然后又被拉开然后又被挤压然后又再次被拉开一样―绘画扭曲的褶皱感由此而生。这种歪曲的写实语言，还同一种平庸的日常生活结合起来。似乎日常生活本身就是这样别别扭扭，庸庸碌碌。这种日常生活既不愤怒，也不喜悦，它沉浸在自己的庸碌状态中。绘画中的人，毫无喧嚣的光芒，亦无罪恶的阴影；他是我们所有的在饱尝艰辛同时，又将艰辛转化为乐趣的凡人。
这样，我们看到了80 年代后期以来出现了三种针对着人道主义抒情画的新绘画：将既定图像进行拼贴和并置，从而颠倒绘画的抒情性再现欲望；将丑陋、邪恶和虚无和盘托出，从而颠倒绘画对善的道德美学追逐；将一种轻度的变形技术同平庸的日常生活结合起来，从而颠倒绘画的崇高和神圣趣味。这三种绘画实验，在80、90 年代之交，解除了由真理、道德、人道主义、崇高和抒情性等要素所紧密编织的美学符咒，从而使当代绘画能以各种各样的方式自由地咆哮。
汪民安
2010年
