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追溯艺术家几十年来思想的变化旅程——无论是出于对过去的反应还是坚持一条道路的愿望——是非常有收获的。而这样的一次综合展览就能提供一个追溯思想历史的好机会。例如，展览中有20世纪80年代早期主要艺术家的作品，诸如理查德•迪肯的《男孩和女孩（Boys and Girls）》（1982）——麻布和胶合板组成的形状集合，或者比尔•伍德罗的《长途信息（Long Distance Information）》（1983）——用一块旧汽车引擎罩当作画布。此后有一种稍嫌简单的说法，将这些作品和其他作家（例如托尼•克拉格）的作品统称为“新雕塑”。这种艺术流派避开了20世纪70年代艺术对作品材料的严格限制，既积极尝试使用多种材料，同时又将某些社会含义注入到作品中。无论如何，这是彰显消费的“自我中心”的十年——充斥着笨重的手持电话、新浪漫主义音乐和越来越多的财富拥有。然而，随着经济的扩张，社会却开始低迷不振，某位评论家在谈到“新雕塑”一代时所说的“异国风情繁荣发展，幽默表达反常骇人”就暗示了这些问题。不过这一代艺术家的眼光超越了英国的社会范畴。在安尼施•卡普尔的《蓝色圣歌（The Chant of Blue）》（1983）中，我们能看到巨大的类似器官的形状上覆盖着蓝色和黑色的颜料，艺术家借鉴了印度敬神庆典上所用的颜料，同时也表达了对美国极简艺术家唐纳德•贾德和卡尔•安德烈的敬意。
此后的一代艺术家则整体走上了一条更具有独立自主精神的发展道路。年轻的英国艺术家（yBa’s）一代开启了此次展览中几位重要艺术家的事业，其中最著名的（虽然其出名方式各有不同）有西蒙•帕特森、莎拉•卢卡斯和达明安•赫斯特。这三位艺术家都参加了1988年具有历史突破意义的“冰冻”展览，这次展览集中表现了这些新艺术家“自己组织”的审美观，他们不愿等待成功缓慢的到来，这种情绪影响了当时全世界的新一代艺术家。他们的作品充满自信，常常活跃而富有思想，有时候则令人震惊——但总是具有挑战性。莎拉•卢卡斯的作品投入了一个确信无疑而又讳莫如深的艺术世界，有些人认为她的自画像（例如《人类厕所》（Human Toilet）和《自画像与煎鸡蛋》（Self Portrait with Fried Eggs）等）充满肮脏淫秽、香烟、酒精和玩笑式的对性的隐喻——不是年少轻狂就是幽默逗笑。
然而，yBa’s（像所有优秀的艺术现象一样，这个词也是由一位记者创造出来的）现象常常掩盖了更具代表性的英国艺术全景。不过，由于多年来英国文化协会的收藏管理人的明智判断，他们收集了包括各类艺术家在内的范围广泛的作品。事实上，过去十五年中艺术活动的最主要特点就是非同寻常的多样化——虽然当媒体的注意力集中在少数几个艺术家身上时，这种多样性常常被忽视。在这方面，英国文化协会的收藏一直能够做到兼收并蓄，博采众长。
这一点最好的表现可能就是在新媒体领域。虽然绘画一直是协会收藏的主体部分，但是随着时代的变迁，新媒体的比重也在日渐增加。自从第一件录像装置作品被收入协会收藏（道格拉斯•戈登的《10米/秒》(1994)），新媒体作品的范围和技术多样性大幅度增加，充分反映了艺术活动的发展变化。戈登的作品最初是用录像带创作的，而这种媒体现在看起来却已经过时了。考虑到未来的展览，这类作品需要得到良好的保存，以戈登的作品为例，保存的方法就是把最初的作品转为激光视盘。你也许认为这是资源保护者的观点，但是这些技术上的必要进步也意味着现在的人们可以在世界上的任何地方看到这些作品。在这次展览中就包含了过去十五年中的多种多样的作品。例如，你可以见到哈洛克 • 阿卡克兹的单声道DVD《初次约见（Blind Date）》（2004）、雷切尔•洛维的超8毫米胶片循环作品《给陌生人的信（Letter to an Unknown Person）》（1998）、肯尼•麦克劳德的Betacam录像作品《孪生姐妹（Twin Sisters）》（1998）、史蒂夫•麦奎因转为DVD的16毫米胶片作品《猎物（Prey）》（1999），还有马克•渥林格卓越的四部分录像装置《皇家爱斯科赛马会（Royal Ascot）》（1994）。
无疑，协会收藏将继续关注新技术的发展进步，但这并不意味着绘画等比较传统的媒体将被忽视，实际上，过去二十年中协会收藏新增加的藏品反映了艺术活动的惊人多样性。彼得•多伊格的作品《山屋（Hill Houses）》（1990-91）在创作当年即被协会以令人敬佩的先见之明纳入其收藏，而按照多伊格的说法，当时多数艺术还是“整洁、现代、打磨成熟的样子”。多伊格对当时主流的反应则是创作了“手工制作、简单粗糙”的画作。同样的情况也适用于克里斯•奥菲利1993年的作品《有屎的画（Painting with Shit on it）》（一年之后被英国文化协会购买收藏），只不过奥菲利的创作意图更多是出于针对自己黑人身份的戏谑。在英国文化协会出资赞助他到津巴布韦旅行之后，他的作品中就融入了那个国家对大象粪的神圣化认识，以及马托博山岩画的点画风格。奥菲利的作品既有致敬又有嘲讽，显然颠覆了传统绘画自我中心的趋势。如果说奥菲利是戏谑地利用了自己的黑人身份，基思•考文垂则是对艺术史加以戏耍玩弄，他的画作《伦敦二区地产（Nunhead Estate）》（1992）虽然从表面上看很像20世纪20年代的俄罗斯至上主义绘画，事实上却是一个伦敦内城地产的模型示意图。这不仅仅是一个视觉玩笑。考文垂说他希望在艺术史中植入社会现实意义，他的灵感则来自俄罗斯构建主义的“企图通过其作品创造一个纯净的世界，但是……没有成功。”
展览中很多当代艺术家作品的迷人之处在于：它们揭示了与过去艺术家之间的联系。乔治•肖的城市风景画反映了长期的英国传统；加利•韦布的雕像表现了对安东尼•卡罗和20世纪60年代彩色雕塑的敬意；马丁•博伊斯的移动雕塑借鉴了现代主义建筑；哈洛克•阿卡克兹似乎暗指本•尼克尔森的白色浮雕；而鲍勃和罗伯塔•史密斯在木板上创作的光泽涂料画《我相信约瑟夫•马拉德•威廉•特纳（I Believe in Joseph Mallard William Turner）》（1998）则以幽默的方式向这位英国艺术的伟大前辈致以敬意。这是毫无疑问的证据，证明艺术家不是在社会或文化的真空中进行创作，而是与他们的文化和历史有着不可避免的联系和难以磨灭的热情。
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